Torino Film Festival 2022 - 10 film recensiti da 4 amici (post unico ed esaustivo)

 

E così anche quest'anno (purtroppo per un pelo) ho mancato il Torino Film Festival.
Ma ho sempre la fortuna di avere lì qualche amico/scagnozzo che ha voglia e piacere di scrivere per il blog.

Ecco quindi i film che hanno scelto Gaia, Alessio, Riccardo e Stefano!

I 3 FILM SCELTI DA GAIA BARUSCOTTI

THE WOODCUTTER STORY, MIKKO MYLLYLAHTI, 2022

The Woodcutter Story è il film che Søren Kierkegaard avrebbe girato se fosse nato un secolo dopo. O se qualcuno decidesse di realizzare una trasposizione cinematografica del Libro di Giobbe ambientandola in una cittadina un po’ Fargo, un po’ Twin Peaks, tra le foreste e le montagne innevate della Finlandia. Fuor di metafora, il protagonista Pepe (Jarkko Lahti) è il beniamino della piccola (e all’apparenza) felice comunità che vive intorno alla segheria in cui lavora la popolazione maschile. Operaio indefesso, marito fedele, padre premuroso del Piccolo Tuomas (Iivo Tuuri), così soprannominato per distinguerlo dal suo migliore amico, anch’egli chiamato Tuomas (Hannu-Pekka Juhani Björkman), con cui condivide il lavoro in fabbrica e i sabati sera passati a giocare a carte. Ma l’idillio è destinato a finire per volere dei due misteriosi manager con cui il film si apre, personificazioni moderne degli asi scandinavi o delle forze oscure del caos che sembrano dominare la vita umana: la segheria viene venduta e gli operai, tra cui Pepe e Tuomas, perdono il posto. A questo rovescio di fortuna, il secondo reagisce con violenza, contro gli altri e contro se stesso, mentre il primo decide di affrontare ogni disgrazia, dal tradimento della moglie alla morte della madre, fino all’ultimo, drammatico lutto, con la stessa aria naïf, la stessa meraviglia per ogni aspetto dell’esistenza e la stessa incrollabile fiducia non tanto nel futuro, quanto nel proprio, personale presente fatto di ciò che “non è inferno” da difendere e custodire nel proprio intimo. Una sorta di religiosità laica, che non cerca facili e convenzionali soluzioni al mistero della sofferenza inflitta alle persone buone, come cerca goffamente di fare il “medium-cantante” in visita nel paesino, sfruttando l’ingenuità e le sofferenze degli abitanti, o l’operaio che guida l’assalto alla miniera in cui ha trovato impiego Pepe per realizzare un’utopia politico-religiosa in ultima analisi impossibile.

Animato da uno spirito bizzarro à la Aki Kaurismäki, unito a un pizzico di surrealismo della scuola di Buñuel, il film è un riuscito connubio di commedia grottesca, tragedia ambientata negli anni ‘70 e fantasy, dove, tra una palla di luce che inesplicabilmente si anima e rapisce il Piccolo Tuomas e una macchina in fiamme senza guidatore vagante per le vie del paese, giganteggia Pepe, l’uomo comune che ha compreso l’assurdità della vita e, proprio per questo, riesce sempre a sorridere.

HUESERA, MICHELLE GARZA CERVERA, 2022

Che cos’è il contrario di un miracolo? E’ da questa premessa che prende le mosse l’opera prima di Michelle Garza Cervera, una favola nera che attinge a piene mani dal folklore messicano e dal body horror per ottenere una critica - a dire il vero, talora semplicistica - ai ruoli tradizionali che l’attuale società ancora impone alle donne.

La protagonista, Valeria (Natalia Solian), chiede alla Madonna la grazia di poter concepire il primo figlio ma a risponderle non è la Vergine dallo sguardo impassibile della statua a cui prega, bensì una qualche entità atavica, sopravvissuta alla violenza e alle conversioni forzate dei conquistadores. Forse la stessa “huesera” che dà il titolo al film, spirito femminile che vaga per il deserto alla ricerca di ossa, e che si manifesta nelle visioni terrorizzanti della donna in figure con arti piegati in maniera innaturale. Appare subito chiaro che non bastano lo yoga o altri prodotti della pseudo religiosità contemporanea per sconfiggere la forza occulta che si è manifestata, ma è necessario risponderle sullo stesso piano con un rito di sangue e fuoco.

La gravidanza di Valeria non è mai un fatto intimo e privato, diventa immediatamente un evento da condividere “pubblicamente” non soltanto con il compagno Raul (Alfonso Dosal), ma anche con la famiglia allargata e l’intera comunità. Il corpo femminile non è mai dunque di proprietà esclusiva della donna stessa, è corpo “sociale” e sono altri attori, di maggiore importanza e generalmente di sesso maschile, a normarlo e a prendere decisioni su di esso: dal marito al medico che, prima di prescrivere degli antidepressivi alla futura mamma, si consulta con Raul e la suocera Norma (Anahi Allue), passando per l’infermiera che, appena terminato il parto, sutura Valeria senza chiederle il permesso e senza spiegarle alcunché. La sensazione (o per meglio dire, la consapevolezza) di non avere il controllo sulla propria corporeità è rinforzata dalle parole rivolte alla protagonista che si sente spiegare come sia normale, durante la gravidanza, sentirsi “divise in due” e che durante il parto le sembrerà che “tutte le ossa del corpo le si spezzino” - ma allo stesso tempo valga davvero la pena sopportare questo dolore: infatti, ciò che è davvero importante per la società non è la madre, a cui viene dedicata una giornata di festa ormai svuotata di significato, bensì il neonato, una nuova vita da inserire nel tessuto produttivo e riproduttivo per garantire la sopravvivenza delle attuali strutture oppressive. E chi, come Valeria, non è in grado di proteggere la sua prole deve essere allontanato dal consorzio umano.

Anche l’abbandono della sua passione giovanile per il punk e del lavoro per diventare moglie e madre a tempo pieno rivela la stessa impossibilità di scegliere liberamente il proprio presente e il proprio futuro: chi ha optato per una strada diversa, come la zia Isabel (Mercedes Hernandez) che ha preferito non avere figli o l’amica d’infanzia Octavia (Mayra Batalla), escono sconfitte da questo scontro impari - derisa dalla famiglia e costretta a nascondere la propria relazione omosessuale la prima, rassegnata all’idea di dover abbandonare la città e vivere isolata la seconda. Le frustrazioni di Valeria trovano sfogo solo contro se stessa, contorcendosi dolorosamente le dita delle mani, e nelle spaventose visioni di corpi senza giunture che si dimenano come ragni e tentano di farle del male. Proprio il ragno è uno dei simboli più potenti del film, dal momento che, come afferma la sciamana Ursula (Martha Claudia Moreno), esso è sia madre sia predatrice e tesse una tela che funge tanto da casa quanto da prigione. E chi meglio di Valeria, colei che si è - consapevolmente o meno - rinchiusa in una gabbia dorata di convenzioni borghesi, portando con sé anche la neonata destinata a ripercorrere lo stesso tragitto, può identificarsi in questo animale?

Concedendo uno spazio minimo ai jumpscare e lavorando soprattutto su un immaginario, specialmente uditivo, disturbante, l’orrore proviene dalla sensazione che ci sia qualcosa di “altro” fuori dal nostro campo visivo oppure nascosto nei corpi dei protagonisti. La performance di Natalia Solian, qui nel suo debutto attoriale, è magnetica e in grado di sopportare in eguale misura i momenti più drammatici e quelli più spaventosi. In conclusione, ci troviamo di fronte a un’opera potente e originale, sia sul piano dei contenuti sia su quello della forma, che non sfigurerebbe accanto ai più noti The Babadook e Rosemary’s Baby.

PALM TREES AND POWER LINES, JAMIE DACK, 2022

 

Lea (Lily McInerney) si muove nel mondo apparentemente senza lasciarvi traccia. Le sue attività quotidiane durante le lunghe e monotone vacanze estive sono le stesse di schiere di altre ragazzine diciassettenni che l’hanno preceduta. Anche la sua famiglia è uguale a quella di tanti altri film: padre assente che si è rifatto una vita lontano dalla sonnacchiosa provincia americana e madre gentile ma distratta dal lavoro e dagli amanti. La vita della giovane cambia all’improvviso quando, durante la solita uscita serale con gli amici, un uomo con il doppio dei suoi anni, Tom (Jonathan Tucker), la nota e, nell’uscire dalla tavola calda, le fa l’occhiolino: un gesto che gela gli spettatori  ma che alla nostra protagonista sembra il mezzo per sfuggire alla monotonia della cittadina californiana dominata dalla palme e dai cavi dell’alta tensione, dalle case modeste e dai centri commerciali al neon. Non è difficile per Tom conquistare la fiducia prima, l’amore poi, della giovane resa vulnerabile dalla solitudine e dall’apatia nutrita di social network. Per quanto Lea cerchi disperatamente di ignorare i campanelli d’allarme, quella che definisce “relazione” non è altro che un rapporto malato senza futuro che la lascerà ancora più estraniata di quanto non fosse prima.

Il punto di forza del film è il casting, senza cui perderebbe ogni credibilità e incisività. Ci sembra davvero di trovarci di fronte a un trentaquattrenne e una diciassettenne, un imbroglione e una ragazzina innamorata, un abusatore e una vittima. La recitazione di Tucker si articola su due piani distinti e complementari: quello che vede Lea e quello che percepiamo come spettatori. La sua gelosia appare alla ragazza la prova del suo amore, mentre noi siamo consapevoli che si tratta di possessività rapace; la sua cautela non è rispetto dei tempi e dell’innocenza della ragazza, bensì timore di spaventarla e perdere la sua preda; i confronti tra Lea e la sua cerchia di amici, a vantaggio della prima, non sono un mezzo per complimentarla bensì per alienarla ulteriormente dal gruppo dei pari e averla completamente sotto il proprio controllo. McInerney è invece il cuore pulsante del film, il catalizzatore di tutte le nostre paure e preoccupazioni, il grande enigma che ci poniamo quando sentiamo storie simili: perché, pur essendo così intelligente, non abbandona il suo carceriere, ma anzi ogni umiliazione la spinge ancora di più tra le sue braccia? La nostra partecipazione simpatetica alle sue vicende è sottolineata da una macchina da presa posta ad altezza del suo viso che trasmette un universo di sentimenti con una smorfia della bocca o un luccichio degli occhi, mentre la causa di questo cambiamento resta fuori campo. Ed è proprio il suo volto fresco e innocente l’unica cosa che vediamo nell’ultima (ma purtroppo non definitiva) mortificazione in slow motion che Lea deve patire a causa di Tom. Evitando ogni glorificazione o una rilettura in chiave romantica delle scene di sesso, il momento in cui la cinepresa si allontana dal primo piano della ragazzina è anche quello in cui è lampante la distanza siderale tra Tom e Lea: quando il primo chiede alla seconda di spogliarsi senza tirare le tende della stanza, come aveva finora fatto, li vediamo per quelli che sono realmente - una bambina confusa, impacciata, incredula, e un uomo avido, lascivo, famelico. Il senso del film è in questa frattura insanabile.

 

I 3 FILM SCELTI DA RICCARDO SIMONCINI

RODEO - LOLA QUIVORON - 2022

 

Un folgorante esordio energico e adrenalinico, di pirati dell'asfalto e di una sirena selvaggia della motocicletta in grado di sovvertire quell'ordine corsaro.
Sull’asfalto rovente, tra i suoni reboanti di motori a 2 ruote su di giri, la protagonista Julia cerca infatti di trovare il suo ruolo nel mondo, farsi strada in un contesto dove non viene considerata, ma sempre ignorata se non addirittura annientata.
Arrivata come un'estranea amazzonica ("Sconosciuta" la chiamano) tra un branco di rider da cross che ha più le sembianze di un clan di contrabbando, Julia cercherà a qualunque costo di ritrovare il suo spazio e sentire finalmente la libertà furiosa e viscerale che cova dentro di sé, pronta a scoppiare ed esplodere in sella.
Ha bisogno di moto, ha bisogno di cavalcarle, ha bisogno di sentirne la fisicità a contatto con il corpo, toccando tra quegli animali notturni metallici la libertà più grande possibile: essere criminali. E volerne di più e sempre di più. Con un meccanismo strategico che via via si ripete sempre uguale e sempre efficacemente: individuare su Ebay annunci di moto in vendita, provarle di persona e poi scappare via senza farsi più vedere, sfrecciando in un’adrenalina che in quell’aria improvvisa diventa ebbrezza e ubriachezza, dove il tremore non è paura, ma pura esaltazione.

Con il sogno costante di un grande colpo (non di un portavalori, ma di un camion ricolmo di veicoli a due ruote) Julia inizia così la sua scalata (da “sconosciuta” diventa  “strega”), in un sistema maschilista che la vorrebbe invece relegare in un angolo come giovane donna d’attesa, a guardare chi corre, o ancor peggio a casa con le tapparelle abbassate nemmeno a poter osservare (come accade ad Ophélie, moglie del Boss continuamente subordinata).

Ma a Julia neanche i soldi interessano, quelle banconote sonanti e abbondanti che non mancano mai di girare e comprare ogni cosa, persino in carcere per corrompere le guardie (perché anche le forze dell’ordine sono fantasmi scrutabili solo all’orizzonte, lontani sui ponti ad arrivare quando ormai è troppo tardi). Quella di Julia invece è vita pura, all’ennesima potenza ("non sono nulla senza la mia moto" urla fin dalle primissime concitate scene). In un moderno rodeo che, come da titolo, è fatto di tori a pistoni da cavalcare, non da domare, ma da condurre nel proprio regno, mentre gli incubi di fantasmi dolenti lacerano il corpo.

Gravitante tra l'incendiaria azione di Mad Max e la passione carnale dei motori di Titane, Rodeo riprende insomma (de-costruendola) quella tradizione di cinema delle banlieues  (tra cui spiccano i recenti Les Misérables e Athena), ma dove le armi sono motori, i gangster ladri di motociclette e i palazzoni in cui barricarsi fatiscenti garage dei desideri, che, come in un mondo dei balocchi impregnato di benzina, offrono opportunità, sogni all’odore di kerosene, infinite nuove vite per quelle carcasse di motociclette che lì rinascono con altrettante nuove modifiche e trasformazioni (il numero di serie come un genoma, i pistoni come cuore pulsante).

Ma in mezzo a quei telai solitari dagli scarichi ingrassati, dentro Julia continua a divampare un fuoco di libertà, sempre più desideroso di urlare indipendenza in ogni sua piccola scintilla. E sarà così incontenibile che dovrà liberarsi all’esterno, non più solo come semplice fiamma tenuta a bada da un mondo ignifugo, ma come vero e proprio incendio distruttivo.
E da fuoco sarà cenere.
E da cenere sarà fenice.
Lì finalmente dimenticarsi del freno.
E accelerare, accelerare.

DRY GROUND BURNING - ADIRLEY QUEIROS e JOANA PIMENTA - 2022

Un documentario può essere distopico? Si può raccontare un reale che ancora non esiste? È l’impresa riuscitissima (e davvero impressionante) di questo innovativo film diretto da Adirley Queiros e Joana Pimenta, che unendo realtà e finzione tratteggiano la sovversiva mitologia del reale che potrà esistere da qui a poco tra le vie periferiche di un Brasile profondamente lacerato (dal regime di Bolsonaro in primis). Un gruppo di sorelle (figlie sparpagliate di un noto criminale locale - “una figlia lì e l’altra qui”) si destreggia tra i luoghi dimenticati di Sol Nascente, alla periferia di Brasilia. Qui infatti sono diventate proprietarie di un lotto di terreno, sotto il quale si intersecano varie tubature di petrolio. E da lì hanno creato un business estrattivo familiare altamente redditizio, allestendo persino un vero e proprio avamposto, sospeso tra le torrette di guardia armate e quelle di petrolio, che esce densissimo a riempire fiumi di barili. L’oro nero viene così aspirato dal cuore della terra per poi essere trasformato in altri infiniti ori, per guadagnare, da barattare, con chi si trova in quelle aree di favelas. E poco importa se è considerato criminale. Chitara, la capa tra la sorelle, detta le regole di quel microcosmo, impone prezzi e condizioni persino ai rider più temuti e spietati del posto. E intanto il petrolio brucia, con un fuoco tossico e artificiale, aranciato come un tramonto che in Brasile tarda ad arrivare. Ma se nel già citato “Rodeo” le fiamme faticavano ad uscire rimanendo solo scintilla interiore e simbolo perfetto di una libertà sopita ma ancora possibile, qui il fuoco è sì costante presenza sul terreno, ma a rappresentare l’aridità, come da titolo, di una terra infertile che può tornare a vivere solo accesa dalla benzina. Anche in “Ema” di Pablo Larrain si appiccavano incendi, ma di nuovo per urlare la propria indipendenza, annunciare a gran voce (in quel caso ballando) la propria libertà. In “Dry Ground Burning” invece la sensazione è che persino le fiamme siano imprigionate dalla dittatura di Bolsonaro, con i fucili puntati e l’assetto d’attacco spianato.

“Avevamo Sol Nascente in pugno, abbiamo incasinato le cose” dice una di loro. E quel momento segna infatti un cambiamento per le sorelle. Un prima e un dopo. Quando si era unite, quando ci si è separate. Prima della prigione, dopo la scarcerazione. Un tempo in cui esisteva la notte e uno in cui esiste solo il coprifuoco. Di armi esibite per difendersi, e ora riposte come cimeli di un passato impossibile. Perché ora non si lotta più sulle torrette, ma in mezzo alle strade proponendo un alternativo programma politico sullo scooter. Ma quella è solo la prima impressione, perché in realtà in Brasile nulla è mai cambiato, se non in un paesaggio ancora più dimenticato e ancora più ricolmo di polizia (che è ovunque, anche se non si vede), ora a cavallo, ora in tecnologici tank militarizzati da combattimento (che sembrano usciti dalla migliore fantascienza), ma sempre corrotta e corruttibile, anche se grida gran voce “Brasile al di sopra di tutto”. Perché lì gli ultimi rimangono ultimi, e Bolsonaro rimane Bolsonaro, sempre al potere ad essere festeggiato per l’ennesima ingiustizia, dove solo la musica diventa ipotesi di sogno, di amori, di serenità. Con la notte cupissima illuminata sempre e soltanto dalle luci di petrolio, fanali in avvicinamento, fari puntati. Perché “se vedi qualcosa lampeggiare devi fare attenzione”. A rimanere uguali sono infatti anche le battaglie per cui combattere, le ingiustizie da contrastare.

E ora bisogna essere sorelle guerriere con ancora più convinzione, farlo per i propri figli, “i propri prìncipi”. Perché è tutto ciò che conta, lì dove tutto è sempre uguale. L’unico futuro possibile, quando ritorni in prigione, con i figli da crescere senza madre.

Ma potrai loro raccontare una leggenda, quella di Chitara, la gasolineira.

Che con il petrolio ha sconfitto il sangue.

È storia.  

GODLAND - HLYNUR PALMASON - 2022

Già vincitore del Torino Film Festival 2019 con “A White, White Day” (e recensito proprio sul blog dal sottoscritto), Hlynur Pálmason torna alle bianchissime terre desolate di mondi nordici al confine tra visibile e invisibile, dando vita ad un film profondamente esperienziale con le tinte del western più vero, un’epopea tragica dalla Danimarca all’Islanda del XIX secolo. Un prete-fotografo, Lucas, e un’unica missione: costruire una chiesa, diffondendo la fede in quella terra di nessuno, un luogo a cui non appartiene, estraneo alla lingua e alla sua gente. Ma estraneo soprattutto ad uno sconfinato paesaggio incontaminato che non lascia scampo, nella sua fatale natura distruttiva, che tutto divora senza curarsi della lingua che parliamo e del dio in cui crediamo. Così Lucas parte via mare, ma soprattutto si inoltra via terra, con pesanti casse di legno in spalla per trasportare tutto il necessario (fotografico e religioso) e partire per quell’avventura di fatica e gelo, dove i morti (umani e animali) vengono abbandonati sul cammino, come tombe inaspettate a tracciare la strada solcata, come alimenti di una terra affamata e mai sazia. Come nei precedenti film (cortometraggi compresi) Pálmason indaga i luoghi da abitare, o meglio abitabili, con edifici da costruire nel mezzo di un niente inospitale e che rimangono in sospeso prima di diventare casa di qualcosa, dal sapore di famiglia o, come in questo caso, di spirito. Era una casa da ristrutturare resistente alle intemperie in “A White, White Day”, un memoriale sacrificale in “Winter Brothers”, una capanna su un palo per giocare in “Nest”, una chiesa ai piedi di una montagna appunto in “Godland”. Ma rimane il dubbio di come inserire un’anima in quella materia (ciò che l’inglese distingue tra “house” e “home” per tradurre “casa”), come fare entrare insomma il calore familiare in mezzo a quattro mura di cemento, come invitare i fantasmi degli antenati tra i sassi di un monumento sacrificale. Come può allora entrare Dio tra quei pezzi di legno inchiodati insieme, in una terra la cui unica legge punitiva pare essere invece quella del paesaggio più distruttivo?

Nel frattempo si accumulano storicamente le prime fotografie di quei luoghi sperduti in cima al mondo (ritratti soprattutto), scattate proprio da Lucas su antichissime lastre al collodio, prima testimonianza ingannevole di un tempo statico che in quell’Islanda selvaggia pare invece del tutto impossibile. Impresa fotografica assimilabile per certi versi a quella del protagonista del meraviglioso “Blanco en Blanco” di Theo Court, anche lì un fotografo, anche lì in un mondo desolato ad inizio del XX secolo da rappresentare (in quel caso la Terra del Fuoco). Ma dove quest’ultimo lavorava su una violenza amorale perpetuata dalla stessa umanità, in un genocidio truculento che l’immagine latente fotografica poteva solo manipolare, in “Godland” Pálmason è ancora più pessimista circa il ruolo di quella fotografia, perché in Islanda ad essere violenta è innanzitutto la natura stupefacente che ci si ritrova davanti. Impossibile quindi trasformarla in un istantaneo quadro pittorico da contemplare, perché prima di guardarla ci avrà già fulminato mortalmente, come esseri di passaggio in una terra dove il nostro contributo è solo aggiunta o sottrazione. Sì, perché, come suggerisce il titolo originale (Volaða land - “Terra malformata/malferma”) il tema essenziale che Pálmason sviscera è proprio l’inestinguibile metamorfosi, il mutamento inarrestabile a cui tutto è destinato. Nemmeno infatti l’arrivo alla meta, quella chiesa finalmente eretta in un luogo stabile, può donare tranquillità. Perché la calma di quei paesaggi allo stesso tempo infuocati e gelidi è solo illusoria, tanto che cambiano completamente di colori e struttura a distanza di pochi chilometri, dove l’ombra di un ghiacciaio si localizza dinamicamente a pochi passi dai piedi di un vulcano in eruzione.
Persino il linguaggio si fa variabile, perché quell’islandese tanto complicato per Lucas è infinitamente differenziato, frammentato, in un divenire di parole in cui “pioggia” si può dire con centinaia di termini diversi. Sfumature di lingua per una terra a sua volta sfumata, dove la via di mezzo non esiste, è tutto e nulla insieme (una terra, da titolo, malformata ma che continua a formarsi).

Pálmason trova insomma la sua perfetta sintesi cinematografica, di visione e di estetica: dove l’ormai consolidata immagine granulosa a pellicola (meravigliosamente organica) si unisce ad una materica musica frastornante che nel farsi suono diventa richiamo della natura eppure anche suo dolorosissimo lamento. Impossibile allora immortalare vite, impossibile congelare la fede, impossibile persino assecondare la propria presunzione di colonizzatori.
Come una trave vacillante sempre pronta a cadere.
Come la carcassa di un cavallo che continua senza sosta a trasformarsi, mentre la montagna la osserva imponente diventare scheletro e il paesaggio la inghiotte in un pasto senza fine.



I 3 FILM SCELTI DA STEFANO DE ROSA


VENUS - JAUME BALAGUERO - 2022



Il mio viaggio nelle incursioni di matrice iberica al TFF40 inizia con Venus, il nuovo film del leggendario Jaume Balagueró (che avevo frequentato per l’ultima volta nell’amatissimo, da me, “Mientras duermes”), che dietro una facciata noir molto godibile, con inserti horror dai connotati “suspiriani”, nasconde un’accorata denuncia contro il dilagare incontrollato della violenza fisica e psicologica sulle donne.

E le donne sono il fulcro e la luce della “pelicula”, come si evince a partire dai nomi delle tre protagoniste (due sorelle e la bambina di una di loro): Lucia, Rocío (rugiada) e Alba, che l’evolversi della storia condurrà in un edificio fatiscente e semiabbandonato (metafora potentissima!), chiamato Venus, abitato ormai, appunto, solo da donne. Ma il titolo è evocato anche dal pianeta Venere che inspiegabilmente ha cambiato la rotta della propria orbita, avvicinandosi alla Terra fino a provocare un’eclissi di Sole, quasi a voler nascondere le nefandezze perpetrate dal genere maschile sul nostro pianeta.

Durante la visione lo spettatore assiste ad un’escalation di terrore ed orrori, fino ad arrivare ad un finale pieno di poesia e di speranza: terminata l’eclissi, Lucia e sua nipote Alba escono dal palazzo accolte con devozione e rispetto da coloro che le avevano perseguitate e si dirigono mano nella mano verso un nuovo giorno pieno di luce…


VIEJOS - RAUL CEREZO - 2022



La seconda pellicola ci porta in una Spagna attraversata da un’eccezionale ondata di caldo che ha un impatto devastante sulla salute fisica e mentale della popolazione più anziana. I viejos, guidati da una misteriosa forza esterna (aliena?) si coalizzano contro i giovani, in una spirale di terrore che vede come protagonista nonno Manuel (interpretato magistralmente da Zorion Eguileor, che avevamo già avuto modo di apprezzare in una precedente edizione del Festival nello straordinario “El Hoyo”) che ha perso da poco la moglie in circostanze misteriose.

La storia è raccontata dai due registi (Raúl Cerezo e Fernando González Gómez) con una mise-en-scène di gran classe, a cominciare dall’incipit con la macchina da presa che indugia su un primissimo piano del dipinto di Goya “Due vecchi che mangiano”, dove compaiono due personaggi anziani: quello di sinistra, fa una smorfia con la bocca, probabilmente per la mancanza di denti, mentre l'altro ha il volto di un cadavere. E proprio in tale opera troviamo una prima chiave di lettura del film che mostra, con una fotografia “calda” (soffocante come il clima di Madrid) che vira spesso sui toni del giallo e del marrone, quanto possa essere terribile la condizione di un essere umano giunto ormai alla fine della propria esistenza.

Ma Viejos è anche (e direi soprattutto) un film sull'essere ignorati se non addirittura invisibili, un grido di dolore indirizzato alle generazioni più giovani, con un finale aperto che mi ha ricordato molto quello di “The invitation”.


MANTICORA - CARLOS VERMUT - 2022



“La manticora è una creatura mitica, una sorta di chimera dotata di una testa simile a quella umana, corpo di leone e coda di scorpione, in grado di scagliare spine velenose per rendere inerme la preda” (da Wikipedia)

Julián ha due occhi scuri, enormi, con in fondo un dolore

Julián come lavoro disegna mostri atroci

un mostro atroce abita in Julián

Julián salva un bambino da un incendio

il mostro che abita in Julián desidera quel bambino

Diana è una ragazza in cerca di amore che si innamora di Julián

anche Julián è in cerca di amore e prova ad amare Diana

Julián perde il lavoro a causa del mostro che abita in lui

Julián ha due occhi scuri, enormi, con in fondo un dolore

Diana scopre il mostro e lascia Julián

Julián non disegna più e il mostro lo porta dal bambino

il bambino ha disegnato una manticora con sotto la scritta “Julián”

Julián decide di uccidere il mostro che abita in lui e vola, vola giù

Julián è paralizzato… il mostro non può più uscire

Diana torna da Julián

Julián ha due occhi scuri, enormi, con in fondo un dolore……

Manticora è un film di Carlos Vermut

Manticora è un capolavoro

IL FILM SCELTO DA ALESSIO NENCIONI (che siccome è uno snobbone dice che gliene è piaciuto solo uno, mah...)

FAIRYTALE

Hitler, Stalin, Mussolini e Churchill imprigionati in un oscuro limbo fiabesco, attendono kafkianamente l’incontro con un divino ambiguo. Il maestro russo “anima” queste figure titaniche del novecento, estrapolandole direttamente da filmati d’epoca, moltiplicandole in una ricorsività asfissiante. Tanti Hitler, Stalin, Mussolini e Churchill con diverse monture, che si offendono, rincorrono, chiamano all’infinito.

Fairytale è un film ossessivo, ripetitivo, appunto asfissiante, come il limbo dove i nostri sono prigionieri: figure in bianco e nero, impresse e autoreferenziali, che si aggirano in cerca di un giudizio da parte di una divinità stanca, che ha abbandonato anche il proprio figlio.

Perchè Sokurov ci sottopone a questo strazio? Sono solo assilli? Gli spettri del novecento che continuano a tormentarci? Posso solo dire che il suo tocco, la sua atmosfera è sempre quella, sempre unica, un velo distorcente, nebbia incantata, quasi una droga, e l’esperienza vale, vale come tale: Merita sentire quell'esplosione disperata e prolungata di spettri adoranti e odianti che si radunano ai piedi dei dittatori. E loro, mai domi, mai risolti, si offrono nella loro disumana umanità, strappandoci anche qualche sorriso pietoso.

Un’esplosione indefinita di morti, milioni di morti fuori fuoco.