Torino Film Festival 2023 - PRIMA PARTE -

 

Ve l'avevo promesso ed eccoci qua, uno dei recap più esaustivi che potrete trovare in rete sull'ultimo TFF.

I miei amici hanno scritto così tante recensioni che abbiamo deciso di dividerle in due post (il prossimo arriverà entro un paio di giorni).
Più di 30 recensioni, più di 20 film, 5 "voci" diverse a raccontarli.
Ognuno col suo stile, la sua lunghezza, il suo approccio, la sua bontà o cattiveria.
Quindi grazie ad Alessio, Elena, Erika, Gaia e Riccardo (ordine alfabetico).
Per questa volta abbiamo deciso di dividere il post "a film" e non a recensore, cosicchè potete trovare comodamente pareri magari diversi sullo stesso film tutti vicini tra loro.
Buona lettura!

(ah, un grazie a Gianluca che impagina post così, tra foto, ricerche, e formattazioni io non ce la farei mai)

ROBOT DREAMS di Pablo Berger (Spagna, Francia)

ELENA PACCA

Ci vorrebbe un amico.

Come in Blancanieves, Pablo Berger dà voce alle sue storie zittendo i personaggi.
Un tenero sgargiante poetico ritratto della solitudine e delle possibilità.
In un mondo privo del genere umano, ma in tutto e per tutto simile - si legge persino Pet Sematary di Stephen King - gli animali abitano la Manhattan degli anni '80. In un florilegio di citazioni seguiamo la storia di Cane che vorrebbe avere un amico e non passare il tempo a mangiare schifezze sul divano facendo zapping compulsivo davanti alla tv. Ma proprio lì passa la pubblicità di un robot da costruire con tanto di istruzioni stile ikea. Robot, illuminerà la vita di Cane donandogli un'inaspettata e sorprendente felicità. Ma poi la vita, come quella degli umani, prende pieghe inaspettate, a volte indipendenti dalla nostra volontà e nonostante i nostri sforzi. In una rutilante e impegnativa sfida a trovare tutti i dettagli, i rimandi, le scritte, le insegne, le reclame, le inquadrature di riferimento che scorrono via velocissime, non perdiamo né la leggerezza né la profondità di ciò che vediamo. E la bellezza è il robot dalle sembianze umanoidi che sogna come noi. Che sente, soffre e trepida quanto noi. Finale struggente.

Do You Remember? Ba-dee-ya golden dreams were shiny days.

ALESSIO NENCIONI

Film di animazione del regista di Blancanieves, tratto da un fumetto di Sara Vanon.

DOG, un cane solitario di Manhattan, ordina un robot per farsi un amico nella New York degli anni '80.

Per una volta i robot invece di sognare pecore elettriche o distopie omicide, evocano immagini oniriche alla Mago di Oz. Forse questo dovremmo insegnare alle nostre intelligenze artificiali: sogni colorati sull’amicizia e sui sentimenti.

RICCARDO SIMONCINI

Un cane solo, senza amici, senza famiglia. Il sentimento disperato di avere qualcuno con cui condividere hot dog e videogiochi. Un robot che improvvisamente diventa l’amico più grande, il più umano in un mondo metropolitano di animali antropomorfi, tra polipi percussionisti, tori corrieri e maestre coccodrillo, dove i cani si chiamano Dog e i robot Robot appunto.
Con una dolcezza disarmante Pablo Berger realizza un’opera animata senza dialoghi fatta di linee spesse e pieni colorati, quello stile pulito e netto definito "linea chiara" e reso popolare da Hergé con le sue amatissime Avventure di Tintin. La linea dritta di una bocca disegnata che solo flettendosi può dare forma all’infinita variabilità delle espressioni emotive (e persino insegnare ad un uccellino a volare in una delle scene più toccanti del film).
Dopo un’accattivante pubblicità in televisione (“Cerchi un amico?”) Dog acquista un robot come animale metallico da compagnia, prodotto dalla Berger Corporation (riferimento ovviamente non casuale), snodato, flessibile, plastilineo, allungabile nello spazio e nelle emozioni, un Bender di Futurama al suo estremo opposto caratteriale. Quello che avveniva similmente nella finzione in live action del recente e umanissimo Brian e Charles, la storia di un’amicizia profonda quanto disperata, oltre che dispersa, tra un uomo depresso e un robot vivo, in quel caso assemblato con cianfrusaglie di casa, una lavatrice come torace e una testa di manichino come volto. Charles aveva una passione avida per il cavolo, Robot una curiosità infinita per il mondo, che riempie costantemente con il suo grande sorriso. Gelati in compagnia, pattinate nel verdissimo parco di Manhattan, il lento passeggiare romantico mano nella mano: sullo sfondo degli anni Ottanta il volto prima inespressivo di Dog si riaccende ora di felicità, in una danza sincronizzata di vitale musica (per noi) nostalgica.
Ma l’idillio tra Dog e Robot, la favola perfetta nell’immaginario antropomorfo del sogno americano dalle tinte canine, si confronta improvvisamente con la realtà più dura: il lento arrugginirsi del metallo splendente dopo che Robot si è buttato in un tuffo vorticoso e acrobatico nel mare dell’oceano, rimanendo così immobile con le giunture rigide e pesanti, sdraiato sulla spiaggia da quel giorno inaccessibile per la fine della stagione balneare. Inutili i criminali tentativi di Dog di violarla e liberarla, di oltrepassare i cancelli e il filo spinato che segnano l’inizio dell’inverno più rigido. Il tempo passa, a ritmo di malinconica musica jazz, e l’amicizia che sembrava indistruttibile inizia a vivere del suo sognare più che del suo essere, per la distanza, per l’inevitabile separazione. Robot impietrito sogna (ad occhi aperti) l’impossibile evadere dall’immobilità della sua ruggine, rompere con il possibile l’improbabile, in un vero e proprio compendio fantasmagorico di sogni, facendo insomma ciò che la realtà non gli consente più: danze con margherite, balzi olimpionici, assurdi incontri salvifici. Ogni sogno si conclude sempre con Robot che suona il citofono di Dog per ritrovarlo, ma poi si sveglia. “È solo un sogno” o meglio “purtroppo è solo un sogno”. Quei sogni di metallo caldo che riescono però a sopravvivere (e a far sopravvivere) anche al gelo più estremo. Ma anche le fiabe finiscono e la stagione degli incubi disillusi fa capolino sotto al cuscino. Con l’idea di diventare ancora più soli per non esserlo stati fino all’attimo prima, con lo stesso esito destabilizzante e nichilista del vuoto di Bojack Horseman, stessi animali antropomorfi che in una metropoli cinematografica perdono il senso dell’essere tali. Una metropoli, come tutte le metropoli, dove l’eccesso, la sovrappopolazione, la sovra-socializzazione arena corpi nel vuoto, senza permettere mai di conoscere davvero qualcuno. Una giungla di visioni e suoni, un arcobaleno di energia pop, dove si riesce però ancora e comunque a sentirsi soli e persi, persino quando si è insieme agli altri. Dove gli incontri svaniscono come le stagioni, gli amici si sciolgono o volano via, l’amarezza di un plurale divenuto singolare.
Lasciare andare, lasciarsi andare, perché la ruggine non attacchi anche il nostro cuore.

Distribuito a febbraio 2024 da I Wonder Pictures.

LINDA E IL POLLO di Chiara Malta e Sébastien Laudenbach (Italia, Francia)

ELENA PACCA

La forza della disubbidienza.

Dalla parte dei bambini. Uno slapstick in animazione: fughe rincorse, ritrovamenti. Un' insurrezione affettiva, durante gli scioperi a Parigi, in un presente atemporale. Un pretesto sentimentale che traccia e supera il confine di un'assenza. Il ricordo paterno è un percorso olfattivo che si farà gesto di compartecipazione comunitaria dove assaggiare il tempo e lo spazio condivisi attraverso una ricetta del cuore.
Un tratto scarno, una storia "disegnata male" che può inizialmente allontanare lo sguardo.
Poi il colore e le anime in movimento dei bambini, coriandoli monocromi colorati, hanno la meglio.

ALESSIO NENCIONI

Paulette promette a sua figlia Linda di cucinare del pollo ai peperoni, come faceva suo padre che non c’è più, ma a causa di uno sciopero generale, trovare un pollo sarà un’impresa non da poco.

Animazione raffinata che ci trasporta in un mondo d’infanzia sincero e poetico.

KUBI di Takeshi Kitano (Giappone)

ERICA BOLLA

In quella che, si vocifera, sarà la sua ultima regia, Takeshi Kitano mette in scena la sua versione dell'incidente di Honno-ji (tratta da un romanzo scritto da lui stesso nel 2019), un evento storico fondamentale per l'unificazione del Giappone verso la fine del secolo XVI. L'incidente vede la ribellione dei vassalli del daimyo Oda Nobunaga, in un complesso intrico di trame, alleanze, tradimenti e piani di conquista, narrati con occhio cinico e grottesco da Kitano, che si ritaglia anche il ruolo della "volpe" Toyotomi Hideyoshi; i personaggi in campo sono tantissimi e, per un occidentale non avvezzo alla storia giapponese, risulta piuttosto difficile rammentare ogni singolo nome e volto, ciò nonostante la visione di Kitano è universale e contrappone un codice d'onore tanto rigido quanto farlocco a una sorta di "praticità" contadina. Kubi (il collo o, se volete, la testa che viene spiccata dallo stesso con uno dei sanguinosissimi colpi di spada che abbondano nel film) viene identificato come il simbolo del potere, ma è qualcosa che viene ottenuto spesso con mera forza bruta o con colpi di fortuna, fragile come il corpo umano, appunto, non certo come emanazione di una natura divina o demoniaca, e Kitano sembra divertirsi un mondo a smontare le convinzioni dei suoi protagonisti e l'immagine idilliaca che lo spettatore ha di loro. Per lo stesso motivo, le battaglie girate dal regista hanno sì il respiro epico dei più famosi film di samurai, ma spesso le morti sono sporche, rozze e quasi comiche nella rapidità della loro esecuzione, e lo stesso vale per un finale (da applauso) che è l'apoteosi dell'anticlimax, troncato con un taglio netto quanto quello di una katana. Menzione speciale, ovviamente, per il cast spettacolare, che riunisce alcuni tra i migliori attori e caratteristi nipponici. Dovesse mai venire distribuito in Italia, il mio consiglio è quello di non perdere Kubi per nulla al mondo.

ALESSIO NENCIONI

In Kubi c’è tutto quello che ci si aspetta da un film di Kitano ambientato nel periodo feudale giapponese. Teste tagliate, personaggi schizzati, katane sguainate, spargimenti di sangue a profusione. Il tutto punteggiato da siparietti comici con protagonista il quasi ottantenne regista che sfoggia il suo proverbiale ghigno.

Se in kubi però cercate qualcos’altro, un guizzo o un’idea che sorprenda, allora resterete come me, delusi e confusi dai mille personaggi che alla fine vogliono solo ammazzarsi male a vicenda. Per qualcuno tanto basta.

SOLEILS ATIKAMEKW di Chloé Lariche (Canada)

ELENA PACCA

La violenza dell'indifferenza.

Sogni e impressioni di una tragedia negata. E un'altrettanto negata giustizia a un popolo, ad alcune famiglie e a singole persone: madri padri fratelli sorelle mogli mariti figli amici. Un racconto potente e dolente che affossa le sue radici nel 1977 anno in cui muoiono, in un furgone inabissatosi nelle acque di un fiume in Quebec, apparentemente annegati, ma con ben altre tracce sui corpi, cinque giovani appartenenti alla comunità indigena degli Atikamekw.
La forza del film sta nei volti bellissimi, ora luminosi ora cupi, dei protagonisti. Nella naturalezza di movimento e di sguardo, nella profondità di un dolore vissuto prima come perdita, assenza, lutto e poi come sospetto, senso di colpa e frustrazione per ciò che viene spudoratamente omesso e volutamente tralasciato dalle autorità.
Se in Killers of the Flower Moon c'era un movente avidamente economico qui è più "banalmente", semplicemente razzista e prevaricatore.
Denso e poetico il tempo occupato da bambini e ragazzine, i loro dialoghi tra speranza, lucidità, concretezza e soltanto silenzio sono miracolosamente in equilibrio tra ragione e sentimento, accelerazioni e raccoglimento in momenti dove il nulla che accade si riappropria dello spazio dovuto grazie a una fotografia scrupolosa che evidenzia prospettive insolite senza il vizio dello stare addosso o del manierismo formale.

ALESSIO NENCIONI

1977, cinque ragazzi della comunità Atikamekw (popolo indigeno del Quebec) sono trovati morti in un camion finito in un fiume. Nel tragico episodio, tutt’ora irrisolto, sono coinvolti anche due bianchi, unici sopravvissuti… la polizia non ritiene necessaria l’apertura di una indagare.

I primi quaranta minuti sono davvero efficaci, non senza un certo lirismo ci immergiamo nel lutto profondo di una comunità unita da un dolore sempre rispettato dalla regista canadese, ma anche amplificato dalla presenza insieme agli attori di alcuni parenti delle vittime. Una veglia funebre filmica, immersa in una dimensione sognante.

Purtroppo, il prolungarsi dei silenzi e delle lacrime alla fine appesantisce la visione e il senso extra cinematografico dell’opera ne esce danneggiato.

AFIRE – IL CIELO BRUCIA di Christian Petzold (Germania)

RICCARDO SIMONCINI

La sospensione del tempo, amori immanenti separati e frammentati, l'inesauribile ricerca di immagini di volti inafferrabili perché spesso trasfigurati e traslati, il cinema di Christian Petzold che sempre ha ragionato misteriosamente su questi concetti immergendoli nel passato (o reale o indefinito come il meraviglioso Transit) li immobilizza qui nella brevità di un estate, nella leggiadria di un soffio di vento, di una pagina scritta nell'infinito blocco di uno scrittore in crisi, continuando l’ideale trilogia iniziata con Undine.

Amori, desideri, desideri di amori, desideri di desideri. Nel tempo che è contemporaneamente rapido ed eterno dell'estate, dove tutto si ferma per un poco, il fuoco è l'unica essenza che dà ritmo all'esistenza. La foresta brucia, il cuore arde. Mentre la cenere volteggia attorno alla passione per decretarne il fallimento. L’odore di un’estate sospesa in cui sembra erroneamente di avere ancora tempo per tutto, in cui non pare essere mai troppo tardi per nulla, perché oggi bisogna lavorare e per innamorarsi c’è ancora domani, per un bagno al mare, per vederlo brillare di notte, per scrivere quel romanzo che svolti la carriera. La tragica attesa, non aspettando qualcosa, ma evitando che accada, o forse diventando ciechi per evitare di vederla accadere. Un film ipnotico sull’impossibilità del sentire, del giovane anestetizzarsi ai segnali premonitori del proprio destino. Di un gulasch grondante sull'erba, di una lasagna ormai fredda abbandonata sul tavolo, l'incessante ronzio di insetti svolazzanti che non danno tregua, i gemiti di cinghiali lontani o forse vicini di cui è difficile intendere l'emozione. Asciugarsi senza sudare, anche quando il fuoco avanza a circondarci, con le fiamme alte a riempire l’orizzonte, il frastuono degli elicotteri che cercano invano di domarle e l’odore di bruciato a pesarne l’atmosfera, nostalgici della leggerezza che fu.

Leon è un giovane scrittore in crisi, burbero e respingente, impaziente eppure inerte, che in quell'estate che ha il sapore del tutto e del niente si trasferisce sul Baltico nella casa isolata di un amico per trovare tranquillità e ispirazione, tra le stanze-ruoli che si impregnano degli elementi basilari della terra - mare, vento, fuoco - dinamica materia in movimento, cuore pulsante in perenne trasformazione, a cui però Leon sembra del tutto ignifugo, idrorepellente. Leon non si accorge del mondo intorno e quindi neanche di quello dentro di lui. Osserva senza vedere, ascolta senza sentire, parla senza comunicare. E intanto l’immagine empirea di Nadja (la solita onirica Paula Beer) incontrata fulminea in quella casa gli sfugge sotto gli occhi, sotto il suo incessante declinare proposte, sotto le domande che non hai mai posto (“Perché non mi hai detto cosa facevi?” “Perché non me l’hai chiesto”). Come sfuggono Felix e Devid, gli altri giovani del gruppo quaternario, tutti innervati dalle pulsioni più intellegibili e tutti sinonimi di una catastrofe shakespeariana ormai non solo annunciata.

Ma dopo essersi bruciati il cuore, forse si sentirà di nuovo qualcosa.

“Son degli Asra, quei che muoiono quando sono innamorati”.

Da giovedì 30 novembre in sala con Wanted Cinema.

SOLO di Sophie Dupuis (Canada)

ELENA PACCA

Amore tossico.

Nel coloratissimo e fluorescente mondo Drag Queen di scena a Montreal, la luce può trasformarsi in buio. Simon è giovane e dalla sua ha Maude, un'amorevole e talentuosa sorella costumista che gli confeziona abiti da urlo. Un tarlo lo ossessiona: l'assenza della madre, famosissima cantante lirica che ha scelto la carriera alla famiglia e che non vede da quindici anni. In un momento che pare un'eccezionale congiuntura astrale, si trovano allineati nello stesso cielo, Simon, stella emergente della compagnia, Olivier, il nuovo arrivato nello spettacolo e la madre giunta da oltreoceano a Montreal per calcare un palcoscenico cittadino. Olivier, faccia fassbinderiana alla Querelle, seduce Simon. L'attrazione è forte ma ben presto la relazione si trasformerà in qualcosa di distruttivo dato il comportamento passivo aggressivo di Olivier, volto a prevaricarlo, ad allontanarlo dai familiari e dal gruppo che scatena in Simon, più fragile di quanto vorrebbe mostrare, frustrazioni, insicurezza, senso di colpa e di inadeguatezza quando, contemporaneamente, viene a conoscenza che la madre potrebbe venire assistere a un suo spettacolo. Il corto circuito è servito. Notevole impatto interpretativo dalla coppia Simon/Théodore Pellerin, Olivier/Félix Maritaud felicemente in sintonia e messinscena giustamente glitterata e super glamour, ma storia - per quanto tristemente veritiera e aderente a moltissime realtà - abbastanza vista e rivista. Il conflitto con la madre è alquanto abbozzato: Dupuis non è Dolan e si vede.

CAMBIO CAMBIO di Lautaro García Candela (Argentina)

GAIA BARUSCOTTI

Immaginate di vivere in un Paese dove, fino a pochi anni prima, la valuta nazionale non serve a nulla, se non a essere convertita in dollari e poi inviata all’estero. Un Paese dove il Governo ha congelato i conti correnti dei cittadini che possono, quindi, prelevare pochi pesos, inutili a coprire le spese di tutti i giorni, gonfiate a dismisura dall’inflazione. Un Paese dove le manifestazioni, gli scontri con la polizia, i saccheggi e gli assalti alle banche sono all’ordine del giorno e le persone si rintano in casa per sfuggire alla violenza quotidiana, cercando di sopravvivere a un altro giorno.

Questo Paese è l’Argentina, piagata da cicliche crisi finanziarie (e dalla pandemia da COVID-19) e sfondo dell’opera seconda di Lautaro García Candela, Cambio Cambio. Un film ibrido, in parte documentario di architettura, in parte film di denuncia sociale ed economica, in parte thriller finanziario e in parte dolcissima storia d’amore tra Pablo (Ignacio Quesada), aspirante star del “punk melodico”, che nel frattempo si accontenta di distribuire volantini, e Florencia (Camila Peralta), studentessa di architettura che sogna di vincere la borsa di studio che le permetterà di andare in Francia. Il titolo rimanda al mantra che ripetono ossessivamente i cosiddetti “arbolitos”,cioè quei disperati che, mettendosi al servizio di miseri gangster, passano le giornate nel microcosmo di calle Florida, cercando di convincere i concittadini e gli sparuti turisti a cambiare il pesos argentini in dollari americani e viceversa. Proprio le aspirazioni dell’ingenuo Pablo e della sua fidanzata, naturalmente destinate al fallimento, lo spingono a entrare nella schiera degli arbolitos, tentando il colpo grosso che li dovrebbe portare lontani dalla desolazione del loro presente. È questa decisione che segna una cesura tra una prima parte, dedicata all’innamoramento e alla convivenza - anche questa dettata anche da motivi economici - dei due protagonisti, e una seconda, con un ritmo e degli stilemi tipici del thriller che vi impediranno distaccare gli occhi dallo schermo per sapere se Pablo riuscirà a uscire sano e salvo dal labirinto di ambizione e inganno che ha creato.

In tutto questo troneggiano gli imponenti edifici della capitale Argentina, testimoni muti e sordi dei tanti drammi, piccoli e grandi, della gente comune, il cui destino è deciso altrove, in parlamenti e riunioni dove burocrati senza scrupoli condizionano, con lo spostamento di una virgola, la vita e i sogni delle persone.

Un film non certo perfetto (si pensi a certi problemi di continuità nel look del protagonista), ma capace di entrare in punta di piedi, con tatto e delicatezza, nella vita dei protagonisti, evitando pietismi e senza rinunciare a una cifra stilistica che permette non soltanto un alto grado di immedesimazione ma anche una certa tensione narrativa.

EL REALISMO SOCIALISTA di Raoul Ruiz e Valeria Sarmiento (Cile)

ALESSIO NENCIONI

L’operazione di recupero di materiale girato da Ruiz negli anni settanta e riassemblato, venduta come operazione di archeologia cinematografica, e restituzione attualizzata, a conti fatti non convince.

I frammenti che compongono il film documentaristico sono una sferzante satira sul processo di unità popolare cileno, e si concentrano sui movimenti operai autorganizzati e sulla classe dirigente socialista ossessionata dalla poesia.

Ruiz militò in quegli anni nel Partito Comunista del Cile, fu consigliere per il cinema durante il governo di Allende, ma al pubblico quello che doveva essere il suo messaggio se arriva è confuso e slegato. Come questa pseudo recensione.

LA ERMITA di Carlota Pereda (Spagna)

ERICA BOLLA

Al suo secondo lungometraggio, la regista di Piggy cambia registro e stile, pur non abbandonando l'horror.
In questo caso, la trama (scritta insieme agli sceneggiatori Albert Bertran Bas e Carmelo Viera) si rifà alle atmosfere gotiche e malinconiche delle prime pellicole di Guillermo Del Toro, dove il folklore diventa un aspetto fondamentale della realtà di luoghi e persone che non hanno mai dimenticato il passato oscuro e le sue leggende. In un paesino della Spagna, ogni anno e per quattro giorni viene aperta una cappella isolata, la Ermita del titolo originale, all'interno della quale si dice sia morta Uxoa, bimba separata di forza dalla madre dai medici della peste; la piccola Emma desidera a tutti i costi diventare medium e imparare a parlare con la bambina, per motivi che verranno chiariti nel corso del film, e il suo desiderio mette in moto una serie di inquietanti eventi che coinvolgeranno anche chi ha cercato di scappare dal paesino. A differenza di Piggy, "rozzo" e sanguinoso coming of age dalla risoluzione sorprendente, La Ermita batte sentieri conosciuti e abbraccia uno stile di regia più "ripulito" e classico (ma non banale: la sequenza di apertura in particolare, coadiuvata da un montaggio intelligentissimo, lascia spiazzati con un trucchetto semplice ma d'effetto), probabilmente anche per via di un nome come Netflix tra i produttori, di conseguenza ha il potenziale per raggiungere molti più spettatori, anche in virtù di due interpretazioni potenti come quella di Belén Rueda e della piccola Maia Zaitegi, deliziosa protagonista alla quale è impossibile non affezionarsi. Nonostante mi sia piaciuto moltissimo, La Ermita rientra purtroppo in quel gruppo di pellicole che non riguarderei una seconda volta: l'argomento toccato è dolorosissimo e la regista non lesina colpi bassi, il che è deleterio per gli spettatori, me compresa, particolarmente suscettibili a determinate tematiche. Sopporto lo splatter, ma non le lacrime disperate di una bimba disposta a tutto pur di esaudire il suo più grande, condivisibile desiderio.

RETRATOS FANTASMAS di Kleber Mendonça Filho (Brasile)

RICCARDO SIMONCINI

Ormai sembra quasi obbligatorio nella carriera di ogni cineasta il passaggio al suo film più intimo, autobiografico, strettamente personale: da Spielberg a Sorrentino, da Almodovar a Lars von Trier. Raccontarsi e raccontare il proprio cinema attraverso se stessi, attraverso il proprio rapporto con la settima arte. Eppure in questo appello a cui non manca proprio nessuno c’è chi riesce ancora a farlo con una forza e una vitalità davvero dirompenti. Così Kleber Mendonça Filho, il grande sguardo brasiliano dietro la magia di Neighbouring Sounds, Acquarius e Bacurau, realizza il suo testamento spirituale, una topografia sentimentale, dedicandola appunto ad una città innanzitutto, Recife, e a quei suoi luoghi di fantasmi chiamati sale cinematografiche. In un ideale parallelismo tra il cinema e la sua vita, tra la sua casa di famiglia e il suo quartiere, il regista si mette a nudo dall’interno, svelando i retroscena di un cinema, il suo innanzitutto (“Era la nostra casa, era lì”), cresciuto trasformandosi insieme alla città.

Prosegue così anche nel documentario la sua unica ricerca sugli spazi come fonte inesauribile di umano mutamento, anche in questo caso i fantasmi del titolo si aggirano infatti tra le rovine di cinema chiusi con “una chiave di lacrime” come epigrafa il gestore di una di queste al momento dell’addio. Anime erranti che cercano nuovi spettatori, o forse solo nuovi luoghi rituali, più che sacri, in cui esistere ancora. Sono i fantasmi di A Ghost Story, che non fanno paura, solo infestano per amore disperato, per un corpo cancellato, per un edificio evaporato, come le sedie del cinema Trianon che non esistono più, come i proiettori spenti, non più rimpiazzabili nemmeno dalle mani giunte con cui il piccolo Sammy Fabelman/Spielberg mostrava alla famiglia le sue stupite creazioni in pellicola. Così le insegne luminose, subliminali indicatori del tempo, si rendono anche silenziosi testimoni dell’irreversibile trasformazione. Intanto gli organi in cellulosa pulsante del cinema spirano fatalmente smaterializzandosi sotto gli occhi di chi lì ci è andato sempre, monumenti infiniti del nostro eterno sognare, lì dove ora vengono venduti frullatori all’ultimo grido.

Persino il sottoscritto, ad appena 25 anni, ha assistito a quell’infausto momento della chiusura di una piccola sala cittadina di grande affezione, nel tempo della digitalizzazione e della gentrificazione. Perché se la natura occupa gli spazi, l’uomo li invade.

Ma a Recife sembra tutto diverso, ideale equatore di tante storie di demolizioni, tra sbarre, cancelli e filo spinato. Di un centro riempito di sale cinematografiche, ma senza soldi e senza aria condizionata, con l’odore di marea, di frutta e di piscio. A Recife le repliche de Il padrino si sedimentano con una gravità quasi esotica, che ricorda un po’ quell’eroismo irriverente di Talking About Trees (altro documentario capolavoro) in cui 4 amici registi cercavano disperatamente di portare nel Sudan islamico sale e cinema a bambini che mai l’avevano visto (e quindi nemmeno sognato). Ma qui non c’è nostalgia né resistenza. Il tempo passa e sotto la verticalizzazione distopica degli spazi ridistribuiti i luoghi si trasformano, così allo stesso modo accade all’opportunità di abitarli ancora con occhi curiosi. Una Storia (di pellicole sequestrate e carnevaleschi complotti nazisti) fatta non solo dalle storie di chi ci ha vissuto, ma soprattutto dagli oggetti e dalle immagini impresse indelebilmente nella memoria collettiva, archivio indistruttibile del nostro futuro (la madre stessa del regista - a cui il film sembra parimenti dedicato - ci viene detto essere una storica esperta di tradizione orale).

C’era una chiesa, diventata cinema, ritornata chiesa o centro commerciale. Templi diversi per tempi diversi. Ma la passione quella non potranno mai demolirla per sostituirla con altro. I nostri fantasmi sono più vivi che mai, invisibili, rimangono fermi, lì dove sono sempre stati.

“Può sembrare che stia parlando di metodologia, ma in realtà sto parlando di amore”.

KALAK di Isabella Eklöf (Svezia, Danimarca)

ELENA PACCA

 Un trauma adolescenziale segna e frattura l'esistenza di Jan. Si allontanerà appena possibile da Copenhagen per trasferirsi - lo vediamo quindici anni dopo padre di famiglia - in Groenlandia. Tratto dal romanzo autobiografico di Kim Leine narra di un transfer - non solo emotivo ma fisico e geografico - verso un luogo talmente diverso da essere una sorta di alienità cercata per porre una congrua distanza a sancire un necessario distacco. Argomento scottante - l'abuso sessuale di un genitore sul proprio figlio - che qui fatica a trovare un focus preciso, data la molteplicità dei temi trattati e di tutte le loro implicazioni. Assistiamo lungamente - fin troppo - a una sregolatezza di vita da parte di Jan, infermiere professionista che pratica una sorta di poliamore aselettivo: "ti piacciono le ragazze groenlandesi? mi piacciono tutte le donne". La regia appare un po' incerta nella direzione e nella posizione da prendere e si concentra molto sul contorno - la dimensione del villaggio, le usanze, la vita della comunità groenlandese cui Jan ambirebbe appartenere, apprendendo la lingua ostica e apprezzando la particolare cucina. Sottotraccia si palesa anche un discorso sul concetto di madrepatria - la Danimarca - e la rivendicazione di autonomia - data la profonda diversità culturale della Groenlandia. In tutta questa, non solo metaforicamente ma anche letteralmente, carne al fuoco, la scelta degli attori protagonisti Jan e Lærche, sua moglie, di certo non aiuta, poiché suscita più di una perplessità l'interpretazione un po' straniante, goffa, oltre al tratteggio delle rispettive personalità. Il trauma iniziale trova infine una sua qual conclusione, quando, oltre a quella evidenziata, scopriamo che il padre si è macchiato di altre nefandezze, rimanendo pressoché impunito. Kalak è termine ambivalente, può avere connotazione sia positiva sia negativa: un "vero groenlandese" o uno "sporco groenlandese", a seconda dell'intenzione e del contesto; un palindromo che ben si applica a Jan, al tempo stesso, vittima e carnefice a seconda del punto da cui lo si guarda, in cerca di una sorta di redenzione pacificatoria che lo restituisca integro al mondo, quale che sia.

HERE di Bas Devos (Belgio)

GAIA BARUSCOTTI

In un’Europa sempre più multiculturale le differenze sembrano da un lato scomparire nel presente eterno della globalizzazione, che appiattisce ogni varietà riducendola a mero consumismo, e dall’altro esasperate in maniera strumentale dalle destre. Il registra belga Bas Devos, qui al suo quarto lungometraggio, sembra voler silenziare queste tensioni per recuperare ciò che ci accomuna più profondamente, in quanto esseri viventi. Here, con i suoi 82 minuti, è un film purtroppo troppo breve, ma non così tanto da non ammaliare, nella sua semplicità ed essenzialità, lo spettatore: anche quando le immagini avranno lasciato spazio ai titoli di coda continuerete a interrogarvi sul destino dell’operaio edile rumeno Stefan (Stefan Gota) e della briologa, cioè studiosa dei muschi, di origine cinese Shuxiu (Liyo Gong). In una Bruxelles che si sta svuotando in vista delle vacanze estive, i destini dei due protagonisti si incrociano casualmente: Stefan vuole tornare (forse per sempre) nella città natale a trovare la madre ma la necessità di far riparare l’auto, essenziale per il viaggio, lo costringe a rimanere in città dove, entrando in una gastronomia cinese per ripararsi dalla pioggia, incontra Shuxiu che aiuta la zia mentre completa il suo dottorato.

Il cibo, una delle necessità che unisce gli esseri umani in qualunque epoca e in qualunque luogo essi vivano, è uno dei fil rouge della pellicola, oltre a costituire una sorta di linguaggio amoroso, nel senso di cura e dedizione nei confronti dell’altro: il ragazzo, nel tentativo di svuotare il frigo, cucina e regala zuppe a chi incontra, mentre la dottoranda aiuta a preparare, consegnare e servire i piatti.

Proprio la condivisione degli alimenti diventa anche confessione e rinsaldamento dei vincoli affettivi.

Il secondo tema è quello dei muschi: “microcosmi” o “foreste in miniatura”, così vengono definiti nel film, onnipresenti ma allo stesso tempo invisibili ai più, un po’ come le tante minoranze che popolano le nostre città o, anche, su un piano meno sociale ma più intimamente umano, la ragnatela di relazioni interpersonali che quotidianamente intessiamo e disfiamo. Per osservarli è necessario inginocchiarsi e abbassare gli occhi, due azioni forse impossibili nel mondo contemporaneo, votato all’eccellenza e alla velocità. Lontano dalla società e dai suoi spazi urbanizzati è dove si incontrano i nostri protagonisti alla fine del film: lei per studiare i suoi amati muschi e lui nella suo continuo vagabondare, per combattere l’insonnia e la noia, alla ricerca di un luogo in cui sentirsi in pace con sé e con gli altri. Alla città, così come appare ai nostri pigri occhi, si sostituisce un ambiente naturale lussureggiante in cui l’uomo è soltanto un organismo, neppure il più importante, tra una miriade di altre creature, che, a differenza nostra, hanno scoperto il segreto della convivenza.

Le due anime solitarie condividono lo schermo soltanto due volte in tutta la durata dell’opera, scambiandosi poche e ordinarie battute, ma tutto lascia supporre che il loro legame sia ben più profondo di quanto appaia a uno sguardo distratto. Un legame in cui trova soluzione la tristezza che si intravede negli occhi di Stefan e la malinconia di Shuxiu.

Nel proverbiale “here and now”, nel qui ed ora, esiste un luogo misterioso e beato. Condividiamolo con gli altri.

BIRTH/REBIRTH di Laura Moss (USA)

ALESSIO NENCIONI

Si soffre, si soffre molto. 101 minmuti di aborti, cadaveri aperti, placente in freezer, feti asportati, morti redivivi e varie ed eventuali.

La figlia di una infermiera decede dopo una meningite fulminate, il corpo è geneticamente congeniale per gli esperimenti illegali di una patologa che lavora nel suo stesso ospedale e che sottrae il copro per portarselo a casa rianimandolo grazie ad un elisir estratto dal fluido degli aborti che si autoprocura

.Il film indugia morbosamente sui corpi anatomicamente violentati ed esplora il degenre accanimento terapeurico a discapito della vita stessa, mettendo a dura prova lo spettatore portato inevitabilmente a chiedersi cosa abbia fatto di male per meritarsi cotanta angoscia.

THE SIN di Han Dong-seok (Corea del Sud)

ERICA BOLLA

Il set di un film sperimentale dove le attrici si esprimono solo attraverso la danza finisce per diventare teatro di un'invasione di zombie. Lì per lì avrei pensato a qualcosa di simile a One Cut of the Dead, magari un po' più serioso ma meno originale, invece The Sin si aggrappa ad un'anima horror di stampo classico (e gradevolmente splatter) fino alla fine del secondo atto, dopodiché deraglia completamente e, pur senza rinnegare la sua natura di opera di finzione, inserisce un colpo di scena talmente ambizioso da lasciare a bocca aperta persino gli spettatori scafati che, tra un flashback e l'altro, qualcosina avevano intuito. La risoluzione del colpo di scena è laboriosa, occupa tutto il terzo atto e rende l'intero film un po' involuto (soprattutto se, come me, avete difficoltà a trovare le differenze tra attori/attrici asiatici che si somigliano tantissimo tra loro), ma è talmente sfacciata da avermi lasciata soddisfatta e speranzosa per un possibile sequel. Nel caso, servirebbero al regista e agli sceneggiatori un po' meno entusiasmo e la volontà di concentrarsi solo su un genere e stile di narrazione, massimo due, ché qui c'è tanta di quella carne al fuoco da richiedere mano fermissima e una sceneggiatura ad orologeria, magie che riescono solo a pochi eletti in giro per il mondo.

NOTRE CORPS di Claire Simon (Francia)

RICCARDO SIMONCINI

Un’immersione a pieni polmoni in un ospedale pubblico ginecologico di Parigi, in cui ogni paziente, o meglio ogni donna, o meglio ogni corpo di donna da titolo arriva in clinica con la sua storia, in quell’enorme “valzer folle dei destini”, sospeso tra nuove diagnosi, nuove vite e altre che arrivano alla loro fine. Ma è anche un enorme valzer di esseri umani, di tutte le origini e i ceti sociali, di volti che si vuole ancora vedere sotto le anonime mascherine, di mani dolcissime di dottoresse che accarezzano quelle fragili delle loro pazienti. Perché come già diceva Ippocrate, padre greco antico della medicina come la conosciamo oggi, “è più importante sapere che tipo di persona abbia una malattia che sapere che tipo di malattia abbia una persona”. Un ciclo che dalla giovinezza arriva all’anzianità, dall’inizio alla fine, tutte le tappe di un’esistenza, tra nascite, aborti, tumori, fecondazioni assistite e transizioni di genere. Il tempo scorre come nel miglior Wiseman, non lento, ma immersivo, osservazionale. La vita si compie tra i luoghi della società, della comunità, in senso lato dell’uomo, fatta dagli uomini (o meglio in questo caso dalle donne), e per questo tremendamente meravigliosa persino nei suoi aspetti più tragici. Ma dove Wiseman è interessato alle istituzioni, Claire Simon indaga l'architettura delle emozioni e del sentire empatico, tra le pareti spoglie tra cui però ci si sente ancora al caldo. La fredda anamnesi diventa infatti dialogo e conversazione, più spesso intima confidenza, dove “la priorità qui è lei”, la paziente, la donna.

Perché se la chirurgia robotica è sempre più precisa nell’asportare lesioni invisibili e la PET sempre più sensibile nell’individuare masse estranee, il caro e buon vecchio ascolto funziona sempre, impossibile da rimpiazzare, tantomeno da emulare. In quel corpo, seppur malato, continua a risiedere sempre un desiderio - di vivere innanzitutto, di avere figli, o di non averli, di riappropriarsi della propria quotidianità - e la medicina deve assecondarlo. Così il desiderio delle donne di riavere il proprio corpo femminile (e di sentirlo tale) supera la malattia che lo vorrebbe negato, mutato, trasformato, e supera le percentuali e le statistiche che vorrebbero imprigionarlo a semplici fasce d’età (perché spesso per una gravidanza intrapresa dopo i 40 anni c’è solo un amore trovato tardi). E così allo stesso modo l’empatia delicata come una carezza supera le barriere linguistiche e sociali, diviene in sé lingua universale degli uomini.

Partendo da un incipit in prima persona in cui la stessa regista ne racconta la genesi, Claire Simon compie con questo meraviglioso documentario di 3 ore una scelta più umana che registica, avvicinarsi a quelle donne con il suo vissuto prima che con la macchina di presa, senza retorica e senza pietistici manierismi che ne forzino l’emozione.

Un approccio alla medicina come scienza umana già trovato nei meravigliosi (e sempre parigini) documentari On Call di Alice Diop e De Humani Corporis Fabrica di Verena Paravel e Lucien Castaing-Taylor. Dove Diop raccontava dei traumi da gestire più che delle malattie da curare, De Humani Corporis Fabrica si concentrava su quell’invisibile mondo interno, la fabbrica del corpo umano e delle sue immaginifiche immagini risultanti, paesaggi quasi fantascientifici, in cui corpo e umano diventavano entità unite indissolubili. Perché il corpo non è solo carne, e la sua alterazione non è solo malattia, non è solo un processo patologico che lo cambia, ma anche un ostacolo alla propria mente, ai propri rapporti, al proprio lavoro, alla propria femminilità in toto.

Il nostro corpo. Perché nostra è innanzitutto la storia che ci portiamo dentro. Nostre sono le paure, di tutte le donne che temono un giorno di essere lì, che tocchi loro, che tocchi noi, osservatrici divenute pazienti svuotate nel corpo della propria femminilità. Nostro perché richiede il nostro consenso e la nostra approvazione, per qualsiasi visita o trattamento. Nostro, cioè, non come aggettivo possessivo universale, perché non ci appartiene il corpo degli altri. E mai come in questo momento storico dovremmo capire appunto che quel nostro si riferisce a chi il corpo lo fa pulsare e respirare, chi ne subisce i dolori e i traumi, il peso di uno sguardo maschile che lo vorrebbe sottrarre alla sua leggerezza, non a chi crede di poterlo fermare come si arresta una macchina a fine lavoro. Perché la responsabilità quella invece si è nostra, di tutti. “Questa è la vita reale”.