9.8.16

Boarding House (7): recensione "I Zombie" (1998 - Andrew Parkinson)


Ormai non ci sono più parole per presentare la rubrica de-genere, di Giorgio Neri, che resuscita (e in questo caso cade a fagiolo la parola) pellicole assolutamente maledette e dimenticate.
Davanti tanta competenza oltre leggere si può far poco

George A. Romero è giustamente il maestro indiscusso dei film che hanno come tema quello dei morti viventi. A lui si deve la carica socio-politica di questi non-morti che infettano l’umanità mostrandone le insicurezze e le crudeltà, l’asocialità perturbante o un bieco istinto di sopravvivenza che sfiora l’indifferenza verso il prossimo. Ma il grande regista non si era mai messo dal punto di vista di chi quella trasformazione/decomposizione la subisce; non aveva mai approfondito il dramma e la solitudine a cui può portare un virus del genere, molto simile ad un cancro e qualcosa di più delle varie malattie veneree che ammorbano questo nostro fragile mondo.
Il regista Andrew Parkinson, amante dell’horror, gira questo primo film praticamente da solo: produce, scrive, dirige e ne compone anche la struggente colonna sonora. Il suo lavoro è quasi simile a quello del protagonista. Un autarchico che deve far fronte ad una mancanza di budget puntando sulla qualità dell’idea e un ragazzo che, suo malgrado, scoprirà cosa vuol dire essere infettato da un virus che lo marginalizzerà per sempre dalla vita sociale che prima conduceva discretamente bene.
Mark, questo è il suo nome (interpretato da un bravo Giles Aspen), appena entra in scena ha un litigio con la fidanzata: deve andare in campagna a raccogliere del muschio per il suo dottorato, dimenticandosi della mostra a cui la sua ragazza desiderava partecipare.



Il litigio è la prima sequenza del film.
La morte di Mark come uomo segue subito dopo.
Sono due aspetti della storia che si metteranno in evidenza progressivamente, facendo in modo che i due personaggi si allontanino sempre di più. Del resto, è lo stesso Mark che, comprendendo appieno il suo stato di assassino o di bestia assetata di carne umana, decide di abbandonare la sua fidanzata e prendere in affitto un appartamento.
Dentro di esso, com’è logico, si svolgeranno la maggior parte delle sequenze: il motivo principale è già stato detto - la mancanza di un budget adeguato; l’altro è ovviamente una dimensione più intima e quotidiana non di uno zombi (nonostante il titolo, che ha anche un sottotitolo molto più esplicativo: The Chronicles of Pain, le cronache del dolore) ma di un uomo che diventa zombi e che, prima che le forze lo abbandonino e il suo aspetto non sia più accettabile per la società, asseconda il virus che lo infetta.
Sul web, sedicenti critici italiani - sbagliano anche il nome del protagonista e quello dell’attore - affermano che, pur apprezzando la trama originale e molto ben strutturata, osservano che il film fallisce nell’approfondimento psicologico del personaggio. Tale approfondimento è ovvio che possa avvenire esclusivamente, vista la condizione del protagonista, con le parole o con flashback del suo passato ormai perduto. Sembra quasi di sentire tutti quei lunghi monologhi in cui si parla della Vita e della Morte (i cosiddetti “pipponi”) che tanto hanno rovinato, insieme ad inutili e prolungati silenzi, il cinema italiano: come se codesti elementi assicurassero la denominazione di film d’autore.
Sbagliano.


George A. Romero, nel suo La Notte Dei Morti Viventi (1968), il capostipite del genere, non ha mai inserito concetti evidenti che appesantissero i dialoghi e rivelassero una tesi studiata apposta, considerando anche il fatto che sarebbe dovuto essere una sorta di remake di Plan 9 From Outer Space (1959) di Edward D. Wood Jr. - “il peggior regista del mondo”. Semmai ha creato situazioni; ha reso protagonista un afroamericano e lo ha girato in un anno, il Sessantotto, in cui la guerra del Vietnam era un reale banchetto di carne - naturalmente ciò di cui sopra vale fino al 1985, quando uscirà Il Giorno Degli Zombi con le sue precise accuse contro l’entourage militare e la presidenza Reagan.
I personaggi spesso, nei film di Romero, svelano pochissimo del loro passato; le idee medesime su cui riflettono sono determinate dalle situazioni estreme che vivono.
Inoltre, tali critici parlano di un film derivativo da La Mosca di David Cronenberg (1986) perché nel finale il povero Mark è ridotto ad una specie di larva in continuo stato di decomposizione; invece, è a Wampyr (o Martin, 1978, sempre di Romero) che dovrebbero prestare più attenzione. Come Martin nel film di Romero, anche Mark, protagonista di I, Zombie, non si rapporta con le persone all’esterno, o ha con esse uno scambio di battute essenzialmente banale, perché il suo corpo non gli permette di vivere la serenità della Vita; è sempre preda di crisi simili a quelle di un tossico in astinenza e sa, con tutta probabilità, che la chiusura al mondo è l’unica fine possibile per il suo male. Di conseguenza, non ha bisogno di dilungarcisi troppo: i suoi pensieri (l’uso della voce fuoricampo è ben calibrato) sono regrediti ad uno stato di mera sopravvivenza, il suo corpo lo mette in chiaro da quando iniziano a mostrarsi le prime lacerazioni sul petto e poi sul viso. Nel film di Romero, Martin era un personaggio poco ciarliero, la cui ricerca di prede è in tutto e per tutto simile a quella di Mark: uccide ma non è un vampiro, il dubbio permane. L’unico “approfondimento psicologico” è dato dal rapporto con lo zio, fervente religioso e convinto che Martin sia un diavolo. Se questa ambiguità è una efficace descrizione della personalità del protagonista, l’assenza di essa nel film di Parkinson sortisce lo stesso effetto. Perché Mark, a differenza del suo alter-ego quasi vampiro, non può rapportarsi con alcuno se non con se stesso.
Ma quel Sé umano, riflessivo e profondo si sta estinguendo.
O, forse il dubbio c’è, non è mai esistito.
Lo ripeto: il corpo di un essere in fase di decomposizione assorbe tutte le energie del malcapitato, catapultandolo naturalmente in una dimensione solipsistica. Il fatto che registri il suo diario su un registratore a cassetta non può dare adito a nessuna riflessione. Gli interrogativi filosofici, come i suoi bisogni fisici, si livellano o si abbassano di grado. Lo stesso ambiente in cui vive (essenziale, accentuato da una fotografia scabra e granulosa: il film è ambientato negli anni Ottanta per ovviare ad un girato in 16mm) costituisce il riflesso materiale di una reclusione dell’Io senza più scampo.

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Mark analizza i sintomi: una volta che si è sfamato può placare la malattia per dodici ore ma al quarto giorno iniziano le convulsioni, al sesto la crisi raggiunge l’apice e non può restare senza mangiare per più di dodici giorni. Per i primi tempi si trucca il viso, si copre la ferita al collo con una sciarpa, gironzola per vicoli e vicoletti accontentandosi anche di un barbone (che però non riuscirà ad ammazzare), sbrana i corpi su un telone di plastica, brucia i vestiti e i resti in un falò o li seppellisce in campagna, si preoccupa di pagare l’affitto e la bolletta del gas. Il virus occupa tutto il suo tempo, prende ogni secondo di vita, pone problematiche logistiche che devono essere risolte. Non si ha tempo per i “pipponi” o un’analisi precisa della psiche che, secondo questi articolisti del cinema, dovrebbe essere parte integrante del dolore. La malattia consuma il pensiero.
Mark non si chiede perché deve uccidere essere umani e cibarsene. Sarebbe stato interessante capire per quale motivo uno zombi deve attaccare un suo simile. Ma sarebbe stata un’opinione del tutto personale e senza essere confermata da dati che non siano prettamente filosofici e sociali, questi sì ovvi e capaci di rovinare la visione del film con il sentore di qualcosa o di opinabile o di già sentito. A Parkinson non importa nulla del perché una donna, in una casa di campagna abbandonata, stesse subendo la stessa identica trasformazione alla quale condannerà Mark. Non serve ai fini delle “cronache del dolore”. Accade. La vittima che riceve il virus è uguale ad un malato che non sa bene cosa gli stia capitando e accetta la cura, se c’è, con la differenza che Mark ha inoculato un virus che lo rende un assassino. Gli basta sapere soltanto che ha ucciso e continuerà ad uccidere. Questa linea così marcata lo distingue da tutti gli altri. Qualunque sia il motivo dell’epidemia (se mai ci sarà) il pensiero si rivolgerà non sul perché ma sul come.
In un certo senso, è alla base dei migliori orrori di zombi l’assenza di una causa dell’epidemia. Ha il sapore del male impalpabile e dietro l’angolo.
L’Orrore allo stato puro.

Sarah, la ragazza di Mark, rimane un pensiero fisso. Ma soltanto fino a quando il suo pene è attaccato all’inguine. La rapisce anche, per mezzo del cloroformio (che usa per stordire le vittime). La porta nella sua cameretta spoglia e lugubre, brutta e squallida, soltanto per illudersi che lei lo ami e per capire che deve dirle addio per sempre. Questi ricordi della sua vita passata sono probabilmente l’unico motivo per cui Mark resiste. In una condizione del genere lo spettatore è portato a chiedersi perché non si suicidi. Non vuole. O forse non ne ha coraggio perché, fino all’ultimo, il pensiero della sua ragazza rimane dentro di lui, pur se mescolato con visioni da incubo che lo vedono aggredire la ragazza medesima oppure essere oggetto lui stesso dell’atto cannibalico da parte delle vittime uccise. Gli incubi e le allucinazioni culminano in una citazione da Tetsuo di Shinya Tsukamoto (1989), quando la sua gamba cede e deve steccarsela con una sbarra di ferro direttamente avvitata sull’osso. In seguito, s’immagina crocefisso su pali di acciaio. Non è banale: Mark è un martire; non ha voluto questo dolore. In tale contesto, gli incubi sono l’unico “approfondimento psicologico” che non siano viscerali. Il dolore fisico, invece, gli fa comprendere cosa ha perso (Sarah) e cosa avrebbe potuto migliorare (la sua vita, le sue scelte). Tenta di farlo adesso che cade realmente a pezzi. Ma è troppo tardi, nessun ricordo vive se nessun cervello ricorda. Può soltantosopravvivere.
L’isolamento è nostalgia.
Si ubriaca per offendersi.
Cerca una prostituta per tenerla abbracciata.
Non capisce più cosa sia reale e cosa sia immaginario.
La mente svanisce a poco a poco e si porta via i pensieri lucidi.

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Poi il suo pene, durante la seconda masturbazione che pratica mentre guarda le foto di Sarah, si stacca. È l’unica volta che in un film si assiste ad uno spettacolo del genere: non è voyeurismo né un elemento trash o una penosa scelta narrativa o una regressione animalesca del personaggio. È l’unico sentimento di vita che può dare un corpo morto. È stato studiato che, in prossimità della morte, il maschio abbia desiderio sessuale per poter fecondare e continuare la specie. Però Mark non può, il suo seme è sterile; con il distacco del pene, si rende conto che deve rassegnarsi a non avere nulla se non il virus.
Non a caso, la scena seguente (commentata dalla stessa semi-carrellata) vede Sarah raccogliere gli indumenti di Mark e metterli in una busta della spazzatura.
È finita.
La loro separazione, incerta all’inizio, ora è definitiva.

Alla fine, Mark, strisciando come una larva o un essere defraudato e dissociato dal mondo esterno, giunge al letto e usa per sé il cloroformio. Dormire è una soluzione.
Dormire è dimenticare il dolore.

Sarah abbandona i vestiti di Mark dinanzi ad un negozio che li rivenderà a poco prezzo.
Su questa immagine termina il film.
Prima dei titoli di coda, vi sono diverse diapositive che lo vedono bambino e ragazzo; infine, con una grana da filmino amatoriale, il suo corpo martoriato, deformato, pieno di crateri sanguinolenti, che dorme in una stanza buia e disadorna.

Una nota va fatta in merito ad una struttura secondaria ma fondamentale del film: Andrew Parkinson usa lo stratagemma delle finte interviste. Così Sarah e il suo attuale compagno possono esprimere la loro opinione sulla scomparsa di Mark. Anche lo stesso regista compare in qualità di intervistato, amico di Mark, e dichiara: “Mark era una persona assolutamente concreta, che voleva essere soltanto se stesso”. Essere se stessi: vien quasi da pensare che Mark si sia allontanato da una vita che non gli piaceva...
Le ultime parole di Sarah nell’intervista, le ultime del film, sono quelle che direbbe se rincontrasse il suo ex-ragazzo, e sono le più semplici ed esatte in tale contesto:

“Come stai?”


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