Il Controfestival - Frank Viso

Il cinema d'autore, o "elitario", o anche cosiddetto "sommerso", come piace definire all'amico Giuseppe, lo si potrebbe facilmente immaginare come la figura di un enorme albero, le cui ramificazioni corrispondono a molteplici stili che a loro volta prendono forma, generando altrettante sfaccettature di un universo cinematografico in realtà talmente ampio e denso nel quale, anche la semplice perlustrazione, finisce poi per condurre a una ricerca interminabile. Questa asserzione, giusto per far comprendere quanti film e autori, in realtà, restano sconosciuti ed invisibili agli occhi dei più. Quanta materia filmica si nasconde nei circuiti più underground o, ad esempio, nel sottobosco dei festival (specie quelli minori, spesso a tematiche ben definite) e quanto poco, infine, riesce effettivamente ad emergere. Dedito da anni all'esplorazione di questo cinema attraverso una miriade di visioni, potrei segnalare moltissime cose più che degne della carica di "migliori", ma che al contempo possono essere di difficile reperibilità (diretta richiesta a registi e produttori) nonchè fruizione (mancanza di sottotitoli in italiano, sperimentalismi estremi, ecc.). La mia scelta, quindi, anche per facilità nel venire incontro al pubblico di questo blog, alla fine è caduta su film e autori che negli anni sono comunque riusciti a eccellere da questo territorio "sommerso", facendosi un certo nome, ognuno attraverso un'impronta e uno stile ben caratterizzanti. Segnalerò dunque un esordio folgorante, un lascito altrettanto significativo, e i film di altri tre registi a mio avviso essenziali per lo sviluppo di quello che ad oggi viene più comunemente definito come "Contemporary Contemplative Cinema".

L'esordio: Japòn (Carlos Reygadas, 2002)

Difficilmente potremo assistere di nuovo a un debutto nel lungometraggio di tale potenza. Film immenso e spiazzante, l'opera prima del messicano Reygadas (ad oggi quattro film, magnifici, e non un passo falso) è innanzitutto qualcosa che è riuscito a cogliere, come pochi altri hanno saputo fare, la poetica di Andrei Tarkovskij, e della quale le sue opere continueranno a tingersi. Nel cinema metafisico di Reygadas, anche una sola inquadratura, nel suo naturalismo (come l'alba filmata in Stellet Licht) riesce a trascendere dalla semplice visione, dalla pura concezione filmica per avvicinarsi alla spiritualità più profonda. Già il titolo, Japòn, è per stessa ammissione del regista privo di un reale significato nel film; scelto solo per la musicalità della pronuncia, e non poteva essere altrimenti dal momento che non esiste una parola che possa racchiudere l'essenza della vita stessa. Japòn è un lunghissimo viaggio del quale fatichiamo a comprenderne il senso, proprio come l'inesplicabilità dell'esistenza (della quale il film finisce per farci apprezzare, alla fine, le piccole cose, quelle che davvero contano). Proprio come il viaggio del protagonista solitario senza nome, a identificabile figura dello spettatore, senza una reale meta se non l'affannata ricerca "in salita" di un senso in mezzo al nulla, che diviene palcolscenico del visivo. Fino a giungere al capolinea, attraverso quella disperata corsa sul binario della vita, che di colpo si interrompe. 

(un ringraziamento a Dries per il prezioso contributo)

Il lascito: The Turin Horse (Béla Tarr, 2011)

A Torinòi Lò, è l'Apocalisse secondo Tarr; la catastrofe più silenziosa che si sia mai vista sullo schermo, in netta contrapposizione agli enfatici toni con i quali è più comunemente rappresentata. È l'opera, che stando alle dichiarazioni rilasciate, per ora rappresenta il Testamento di Tarr al cinema. La cinepresa del maestro magiaro finisce quindi sottoterra (usando lo stesso termine da lui espresso); metaforicamente seppellita nello stesso buio eterno che calerà sul mondo l'ultimo di sei giorni tutti uguali, scanditi da ripetute azioni quotidiane che progressivamente perdono di significato, avvolgendo gli abitanti in miseria (padre, figlia e un cavallo) di quella fattoria decadente dispersa tra le campagne. Luogo scolpito in un tempo imprecisato dove l'unica certezza è un futuro, tragico ed imminente, dal quale è impossibile fuggire, poichè dappertutto sarà uguale, in nessun altro luogo ci sarà salvezza. L'unica cosa che resta di fronte alla potenza della più totale oscurità, è la consapevole e disperata rassegnazione: con lo sguardo rivolto verso il tavolo, come un'ultima cena, di fronte a due patate bollite e un lume, destinato a spegnersi lentamente.     

Il cinema dei sensi e dell'oscurità: Un lac (Philippe Grandrieux, 2008)

Al sottoscritto mancano ancora all'appello le due ultime opere, anche se oramai è una certezza, come la cinematografia del francese Grandrieux si agiti nell'ombra, alimentandosi dell'oscurità che lo pervade. Cinema imperscrutabile, (in)distinto in uno spazio che si compone di luci soffuse e dettagli fuori fuoco, di urla che esplodono soffocate dai volti e di corpi inquieti che il buio fagocita, di un sonoro ossessivo ed ovattato. Ma è proprio quì la sua innegabile forza: tanto imperscrutabile, quanto potente sotto l'aspetto sensoriale. Anche in Un lac, ci troviamo in un luogo isolato dal resto del mondo, una fitta foresta innevata dove un piccolo nucleo famigliare (soprav)vive con i suoi problemi, le sue paure ed emozioni, quotidianamente, in silenzio. Un lac è cinema invisibile poichè la visione è negata a favore della percezione. È un film di respiri e di sussurri dove tutto risulta ovattato e straniante, come vissuto in uno stato di semicoscienza dove i personaggi appaiono immersi in un mondo distante e surreale. Eppure, nonostante ciò, Grandrieux ha la capacità di affondare nella realtà come non mai; i sentimenti che i protagonisti vivono sono estremamente tangibili. Poco si vede, ma tutto si può percepire e toccare, come le mani di Liv, che immersa nella sua cecità accarezza il volto di Jurgen e abbraccia la figlia, in procinto di abbandonare quelle terre, forse per sempre. 

Il cinema della circolarità: Dealer (Benedek Fliegauf, 2004)

Al momento, senza dubbio il capolavoro dell'ungherese Fliegauf, l'opera più originale di un autore talentuoso ma che purtroppo, nel tempo, non è più riuscito a ripetersi così eccellentemente (specie in rapporto all'unico film da noi passato, il mediocre Womb). Dealernarra dell'ultima giornata di un giovane spacciatore che attraversa le vie di una città spettrale alleviando le sofferenze dei reietti che la popolano, e facendosi al contempo confessore dei loro tormenti. Oltre a tratteggiare egregiamente la figura di un pusher alquanto atipica se confrontata con lo stereotipo di altri film sullo stesso argomento, l'originalità del film, a mio avviso, risiede nel suo incessante incedere elicoidale. Attraverso un ipnotico movimento della cinepresa (che parte immortalando i volti preganti di una setta religiosa), compiuto costantemente in senso orario, con estrema precisione ad ogni sequenza, e che rappresenta l'ineluttabile scorrere del tempo. Un tempo/movimento che è lo stesso del protagonista, un uomo assorto nel dubbio della sua condotta e che è il collante, alle sue esplorazioni da una vita all'altra; da uno stadio di dipendenza, all'altro. E il tutto necessita, fondamentalmente, di quel suono assillante (magistralmente realizzato dallo stesso Fliegauf, assieme a Zoltán Tamási) che accompagna l'ossessivo fluire della camera che restringe sul travaglio dei volti, dei corpi catatonici. Fino a trasformare, nell'incancellabile piano sequenza conclusivo, il campo visivo in un microscopico punto luminoso, accolto nel nero oceano dell'eternità.

Il cinema dell'interiorità: Flandres (Bruno Dumont, 2005)

Oltre ad essere uno degli autori più provocatori del nuovo cinema francese, Bruno Dumont è considerato da molti il diretto apostolo del cinema minimalista di Robert Bresson, seguendone diligentemente la poetica (perlomeno fino al settimo film, Camille Claudel 1915, dal quale già si nota una fase di transizione). A partire dall'abile lavoro di sottrazione della messa in scena, dialoghi ridotti al minimo, fino all'utilizzo di attori non professionisti per raccontare proprio di una società rurale e in qualmodo emarginata. Almeno durante la sua prima fase creativa, è il regista che, con alte probabilità, meglio di chiunque altro ha saputo penetrare nell'animo umano, raccontandone la desolazione. Flandres, per molti non sarà considerata magari la sua opera migliore, ma per il sottoscritto è un film importante, perchè segna in qualmodo l'inizio di un secondo processo rigenerativo che lo condurrà poi, alla summa della sua prima poetica (Hors Satan). Le fiandre, le silenziose terre che costituiscono per tre quarti tutta la filmografia dell'autore, fanno da tappeto essenziale per la rappresentazione di un'"umanità inquieta", in eterno conflitto tra bene e male; tra disperazione e un ritrovato sollievo, quasi spirituale. Giovani, abbandonati ai piaceri della carne tra i prati umidi di rugiada, o morenti tra le aride distese di un deserto. La terra, che sia essa polvere o rugiada, è il collante di due luoghi e due mondi opposti, ma entrambi riuniti nel principale scopo di racchiudere apatie, sofferenze, animi sconsolati, cuori letargici. E da ciascuna di queste terre affiora tutto l'universo dumontiano passato; c'è l'assenza persistente, l'enorme vuoto, esistenziale e paesaggistico, ci sono gli amplessi selvaggi, la violenza dello stupro, perfino il tentativo di un'elevazione (ultra)terrena. E al contempo, emerge la lucida rappresentazione di un futuro già perfettamente delineato nel cinema del francese, e che trova in Barbe (la protagonista femminile) l'esemplare d'origine da cui poter rimodellare imminenti figure che assumono personalità dal potente valore trascendentale, dissolte in spazi sempre più sconfinati, e purificatori.