"Class Enemy /Ultima Notte a Soho /Chernobyl" - A luci accese (divagazioni illuminate) - 1 - di Nicola C.

 Proprio nel momento più "fermo" del blog (ma si spera in una grande ripresa) ecco che forse una nuova rubrica esterna può arrivare a dare slancio.

Nicola è un lettore/commentatore del blog.

I suoi commenti sono sempre bellissimi, interessanti, stimolanti.

Gli ho detto che sarebbe stato bello fare il passo successivo, ovvero non limitarsi a stare lì in fondo, nei commenti, ma, magari, creare una rubrica "emersa".

Ha accettato, ed eccoci qua alla prima puntata.

Troverete sempre pensieri su 2/3 film, sono sicuro davvero interessanti per molti di voi.

Vi lascio alla sua presentazione della rubrica e poi ai suoi primi 3 film.

E approfitto per scusarmi con Roberto ed Enrico (i due amici che hanno ancora rubriche super aperte qua) per il mio ritardo nel pubblicare i loro nuovi pezzi ;)

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"A luci accese" e' uno spazio che raccoglie i momenti in cui, cessata la penombra della visione, torna a illuminarsi la sala e siamo noi a essere nuovamente proiettati al mondo, restituiti ai lumi della dimensione razionale, a quanto nostro malgrado ci porterá a riflettere su quel sogno cullato qualche ora in chiaroscuro. Nulla sara' esattamente come prima, e' stato per sempre aggiunto qualcosa al nostro sguardo sulle cose e alla sua inevitabile condivisione.

N° 1 CLASS ENEMY - LA SCUOLA DELL'ISOLAMENTO

Class enemy di Rok Biček è il miglior film che abbia visto sul tema “scuola”; insieme a Non uno di meno di Zhang Yimou esprime il meglio sull’universalità dell’insegnamento, quale momento chiave della continuità dell’ “essere umano”. Nella pellicola cinese ne vengono percorsi in crescendo i valori positivi, qui invece troviamo tutto quanto li opprime nel nostro mondo e, riguardandoci così da vicino, rimane una pellicola di cui a maggior ragione far tesoro. Ciò che mi pare si imponga all’attenzione (a monte di qualunque lettura) è l’incomunicabilità quale ratio di un sistema, in un insieme sovraordinato di relazioni che talvolta trascende persino le intenzioni dei suoi attori nella propria incapacità di vedere oltre quelle; e il primo effetto (e anche il più grave)  è il fallimento delle possibilità del protagonista “prof”, che diversamente avrebbero tutto per essere elevate ad arte. La profondità della persona (che pur apprezziamo cristallina) mostra di fatto la sua impotenza di fronte all’apparato scuola – rimanendo ingessata nel proprio ruolo – e uscirà sconfitta proprio dal rapporto con i ragazzi. Interessante è capire le origini di questo fallimento, che personalmente rintraccio nel non aver compreso che la prima relazione efficace è il proprio rapporto con l’insegnamento stesso, nella consapevolezza che nulla viene prima dell’incontro quotidiano con ogni singolo studente. E non può che essere un momento creativo perché ogni volta nulla può essere omologato a quanto già vissuto. Egli invece non solo quel momento irreggimenta (e quindi omologa) ma fa del suo patrimonio umano e intellettuale un bagaglio retorico da impartire con altero distacco, piuttosto che da condividere accogliendo le diffidenze che deve affrontare; a noi appare sempre incapace di vedersi negli occhi o nei gesti di quell’adolescenza che, nell’atto di insegnare, diventa semplicemente parte di sé.

L’atteggiamento del docente sempre contribuisce a strutturare quello dell’istituzione in cui agisce e con esso quello dei suoi discenti, ma fuori da questo percorso l’impermeabilità alza barriere che si impongono in controcampo. Già la semplice distanza da egli imposta - con una tempestività che anticipa in sé gran parte dei contenuti  –  suscita nei ragazzi soltanto ostilità verso chi avrebbe avuto invece molto da dire su ciascuno di loro; ma – con tali premesse - ciò non provoca la minima scintilla, nessuna benevola o impertinente curiosità: regna un clima nel migliore dei casi di anaffettiva diffidenza.

Gli studenti – da canto loro - non posseggono alcuna attitudine all’altro da sé fosse anche da irridere, ma intanto da accogliere nella sua genuina rivelazione. Conta invece l’aspettativa di venir assecondati alle proprie condizioni (così come l’istituzione stessa ha stabilito), su una strada che si pretende sempre e comunque in discesa avendo perso il gusto di ammirare il paesaggio dalla cima del pendio, forse perché il “sistema” ha già tradito quella promessa a partire da se stesso. Ma il sistema qui è tutti loro, anche l’insegnante colpevole di mancare proprio di questa consapevolezza e cavalcarla (che è materia sua). La classe raccontata da Biček non si cimenta neanche davvero nello scontro (che sarebbe tale solo alla luce di un confronto realmente vissuto) ma piuttosto nella difesa a oltranza delle rassicurazioni (elevate a status di diritto) elargite a proprio favore da una scuola in apparenza strutturata per esigere ma sempre ammiccante all’indulgenza (estremi dello stesso rovinoso equivoco). E’ un mondo adulto che in fondo vuol sentirsi per primo al sicuro, cristallizzando i propri paradigmi per mettersi al riparo dal futuro; quel mondo al quale noi tutti per altro abbiamo imparato piuttosto ad abituarci (diversamente declinato anche nella nostra esperienza): omologato dal puntiglio prolisso e formale della norma, in cui si omologano persone e scopi; mentre il cuore della sua missione è ridotto a ragioneria del profitto e burocrazia didattica all’insegna del dovere, che è coazione all’apprendimento e mortificazione della curiosità (sempre motore della conoscenza). Ogni atto è finalizzato alla mera sopravvivenza dell’apparato scuola, disinteressato e comunque impreparato a spingersi oltre se stesso. In questo scenario l’impotenza elevata ad atto estremo, il suicidio di un’alunna che paga (anche) quest’ennesimo abbandono, è quel momento di rottura che pone gli uni di fronte agli altri elementi sostanzialmente ripiegati su sé stessi (il “sistema”, il prof e la classe), svelandone le contraddizioni una volta rimossa la coltre di conformismo che le nascondeva o peggio che le facesse sembrare normali parti del gioco; che è una critica forse più ampia e rivelatrice di un modello di umanità di cui la scuola è modello in erba e che retroalimenta la propria crisi anche laddove ci sarebbero le risorse (se non per uscirne facilmente) almeno per affrontarla. 

Un appello volutamente crudo in cui si individuano molte assenze e troppi discorsi colmi di silenzio. Ogni elemento in sé positivo (il rigore intellettuale del prof, la “migliore amica” quale immagine genuina del candore adolescente e la direttrice dell’Istituto armata a modo suo delle migliori intenzioni) rimane chiuso nel suo isolamento e destinato a dissolversi senza lasciar traccia; quell’assenza di volto in locandina che è sintesi dell’intera vicenda, quando alle maschere è affidata l’espressione più audace della protesta.

N°2: ULTIMA NOTTE A SOHO (E BARTON FINK) –  LA GESTAZIONE GROTTESCA DELL’AMBIZIONE

Ultima notte a Soho è un film che ho visto dopo aver ammirato Anya Taylor-Joy nella Regina degli scacchi e, al contempo, attratto dalla recensione di Giuseppe sul Blog che mi serviva su un vassoio d’argento quest’occasione. E anche a titolo di gratitudine volevo (per quel che vale) agganciarmi alla perplessità che ho rilevato (perché dopo il film, è quella che mi ha colpito) per un finale che disinnesca i piani raffinatamente visionari del racconto per virare – diciamo così – su ritmi sorprendentemente dissonanti: si passa da un’avvolgente armonia classica alle distorsioni del metal senza neanche cambiar spartito. Una contraddizione che si coglie oggettivamente nella sua evidenza e che può certo lasciar spiazzati. A me però piuttosto che disorientare ha indicato, come una bussola materializzatasi nella mia testa, un altro film eccezionale: Barton Fink dei Coen. Perché quelle che sembrano brusche virate a volte sono solo l’effetto di correnti che ci spingono oltre ogni comprensibile titubanza. Ebbene, il finale del film di Edgar Wright non nasce per caso: non è un azzardo anarcoide né una spregiudicata licenza d’autore, ma piuttosto – a mio avviso – ha nella pellicola dei Coen un precedente illustre di cui ne è quasi inconsapevole rielaborazione (con finale sì diverso, ma a suo modo complementare).

Le affinità nella scrittura sono molteplici e si colgono con inequivocabile precisione: il trasferimento dei protagonisti verso l’inebriante metropoli del successo (Los Angeles per il drammaturgo, Londra per l’aspirante stilista incantata dal british anni ’60); il ruolo centrale della stanza/alloggio, crisalide della metamorfosi cullata dalla fama; la presenza rassicurante (sopravvivenza di una dimensione affettiva) di una figura amichevole - legata a quell’equivoco rifugio del corpo e dell’anima - che trasfigurerà fino alla psicopatia omicida nell’iperbole “di genere” che irrompe nel discusso finale (il vicino di camera nell’hotel di Barton, la padrona di casa di Eloise); le fiamme che divorano quell’antro ormai maligno fatto di pareti opprimenti; e infine l’epilogo di un recupero del sé al termine di una parabola che ha “bruciato” gli eccessi, anche se i Coen liberano Barton nell’unico squarcio di poesia che era stato sempre di fronte a sé e ci accompagna al meraviglioso finale, mentre Wright ammicca al thrilling che si cela nel raggiunto successo: nello specchio di Eloise le due immagini si fondono definitivamente; è il prezzo comunque da pagare perché il daemon è sempre lì, immortale come l'ambizione. Ecco, io trovo che il finale di Wright - al di là del tradimento dell’eros che ci aveva sedotto nei chiaroscuri dell’allusione – un senso ce l’abbia eccome e fosse necessario per chi l’ha compiuto, magari consapevole di fare di quello scarto visionario la cifra (anche stilistica) del film. Evidentemente stava a cuore vuotare il sacco senza indugi; forse questo è il punto: “dire” fuori dai denti o tratteggiare con mano elegante i significanti del racconto; ma l’impronta creativa, credo, non sia negoziabile. Ed è proprio lo scontro tra la dimensione edificante del successo e il suo spregiudicato cinismo (quando è sacrificio di sé stessi) a dar vita a un’allegoria che entra a gamba tesa su tutto quanto costruito fin lì con impeccabile estetismo onirico (da entrambi i registi, perché anche in Burton Fink ci sono questi elementi sebbene resi in momenti diversi).

In entrambi i film l’esperienza creativa stravolge il sogno in incubo, perché sacrificata agli orpelli dell’ego (anche quando la dinamica è ancora latente, ma è sempre quella a giustificare il protrarsi delle circostanze). Qui grottesco è il sogno in sé, nelle deformità che di volta in volta se ne impossessano: nel caso di Burton il radicale tradimento della propria ispirazione letteraria e in Eloise l’incipiente mimesis a un’umanità che dopo aver rivelato i mostri del passato, nel presente ha già ha dichiarato le proprie insidie nelle agiate gratificazioni del quotidiano (perché il demone dell’ego alla fine se ne frega del perché e percome, pur di celebrarsi). Non dico che in quest’esercizio di stile, nel caso di Wright, non possa esserci stato qualche inciampo di sceneggiatura (e magari c’è stato per i più esigenti), ma il tutto era richiesto dalle circostanze. 

I Coen come Wright percorrono un’iperbole per la quale personalmente non vedo intenzione altra che renderci il grottesco che l’opera reclama: perché limitarsi solo a raccontarlo preserva la forma ma realizzarlo è ben più arduo; chi immola l’arte alle estreme conseguenze ci fa coraggioso dono almeno dell’emozione, nel sano tentativo di scuoterci.

N°3: CHERNOBYL - LA QUESTIONE DEL POTERE

Chernobyl di Johan Renck è una magistrale ricostruzione storica soprattutto nel sottotesto più evidente: un'impagabile lezione sul potere; non sul comando (come investitura a un più alto livello di responsabilità) ma sul potere, appunto. E la differenza tra le due cose qui è tutto: il comando risponde allo spirito di servizio - a volte anche di sacrificio – di chi guida destini sempre maggiori del proprio (con il peso che ciò comporta); il potere lo si brama, ottiene e - soprattutto - lo si esercita e conserva con la spregiudicatezza dei potenti: è rapporto di forza comunque al servizio di interessi e destini personali dove il successo è nell'incutere timore, non nell'aver coraggio. Il realismo crudo di Chernobyl restituisce il tema su un piano persino antropologico, oltre che storico. Il dogma dell'infallibilità ("Non è accaduto nessun disastro perché è impossibile che l'Unione Sovietica fallisca il suo piano nucleare") è qui declinato sul piano laico, con tutta la sua ottusa cecità, a dimostrazione che certo seme rinasce in ogni geografia ed epoca e non è prerogativa di anacronistiche bolle medievali, cui guardiamo con rassicurante distanza. E nessuno finora mi aveva raccontato tutto questo in maniera cosi lucida; non come denuncia ma come testimonianza, che è punto di partenza di ogni processo storico e cognitivo. Il dispotismo sovietico offre la possibilità di osservare i meccanismi del potere al microscopio, isolato come il più elementare germe della corruzione dell’animo. Il potere qui è nudo, privato di ogni allusione alle debolezze umane e alla complessità dei compromessi su cui scivolano le difficoltà delle scelte. Nessuna possibilità di equivoco: qui di umano non c'è nulla se non le vittime: l’umanità stessa come ogni sano esercizio del buon senso è delitto e castigo. Trama che apre con la precisione di un bisturi il ventre ormai molle del gigante che ostinatamente si divora, troppo grande per essere sconfitto da altri che il proprio stesso appetito (e Gorbaciov imputerà proprio a Chernobyl, il colpo di grazia all'URSS). Johan Renck imprime in nitida filigrana il suo disincanto reso da un realismo a volte quasi documentaristico evocando - senza mai vacillare nella credibilità – la solennità dei moniti del mito classico con cui l'umanità provò a mettersi in guardia da se stessa.